Впервые я увидел Константина Николаевича Игумнова в 1924 году в доме его сестры Елизаветы Николаевны Леоновой. Последняя постоянно жила в моём родном городе — Воронеже, и у неё изредка гостил Константин Николаевич. Хотя с тех пор и прошло свыше сорока лет, эта первая встреча стоит в моей памяти живо и ярко — как будто она произошла совсем недавно. Я помню до мельчайших подробностей всё окружающее, помню те немногие слова, которые сказал мне Константин Николаевич (я играл ему), помню, наконец, весь его обычный и подтянутый строгий облик, облик человека, находившегося в расцвете сил и здоровья.

В последний раз я видел Константина Николаевича за пять дней до его смерти, в марте 1948 года. Его увозили из дому в больницу. Он был слаб, беспомощен, предельно худой, говорил осипшим голосом. С трудом удерживали мы, провожавшие его, слёзы, ибо всем нам тогда стало ясно, что Константин Николаевич сознаёт полностью безнадёжность своего положения. Но никто из нас не предполагал, что развязка наступит так скоро, и что мы видим его в последний раз.

За период, который прошёл с момента первой встречи до трагической развязки в Боткинской больнице, у меня, естественно, накопилось множество впечатлений, фактов и мыслей, связанных с Константином Николаевичем. Долгие годы работал я бок о бок с ним, знал его художественные намерения, исполнительские и педагогические заботы, переживал вместе с ним его удачи и неудачи. Но обо всём не расскажешь в пределах небольшой статьи. Поэтому я ограничусь лишь некоторыми из тех воспоминаний, которые непосредственно связаны с работой Константина Николаевича в Московской консерватории. Эта работа охватывает почти полвека и поистине огромен её размах. Здесь и исполнительство, и педагогика, и художественно–административная деятельность (Константин Николаевич неоднократно возглавлял фортепианный факультет Московской консерватории, а в 1924–1929 годах был её ректором).

Прежде всего надо сказать, что Константин Николаевич был человеком глубоко искренним. Фальши он не признавал ни в жизни, ни в искусстве и не прощал её никому.

Столь же искренним был он и в своей педагогической работе в консерватории. Он органически был чужд какого бы то ни было догматизма. Живое искусство для него никак не укладывалось в систему удобных и раз навсегда установленных правил и рецептов. В его классе царила атмосфера высокого творческого музицирования. Каждый раз произведение показывалось им по-новому, раскрывалось с разных сторон.

Обычно Константин Николаевич начинал урок с прослушивания произведения целиком или частично. Это первое прослушивание он редко прерывал замечаниями. Сразу же после прослушивания Константин Николаевич приступал к конкретному показу. Этот показ был на редкость многогранным; всё зависело от индивидуальности ученика. Иногда Константин Николаевич начинал с кратких, сжатых указаний на те или иные достижения и срывы в исполнении, иногда прямо с показа отдельных мест, иногда с проигрывания произведения от начала до конца. Работа, как правило, шла кропотливая, упорная. Константин Николаевич играл, «искал», «пробовал» по нескольку раз одно и то же место, вовлекая в свои поиски ученика. Так постепенно складывался звуковой образ произведения, уяснялись детали фразировки и артикуляции, определялся верный темп, устанавливалась звуковая перспектива. Бывали случаи, когда Константин Николаевич с величайшей тщательностью показывал произведение, такт за тактом раскрывая до конца все элементы музыкальной ткани.

Чаще всего Константин Николаевич тут же на уроке добивался от ученика усвоения показанного: это он считал чрезвычайно важным. С неиссякаемым терпением он мог объяснять то или иное место, тот приём, если только чувствовал, что ученик «идёт ему навстречу». Но если Константин Николаевич видел, что ученик мало восприимчив, он невольно становился иным.

Поразительно тонко и верно он чувствовал натуру ученика, его душевный склад. В одних случаях он обращался к рассудку ученика, детально разбирая с ним всё произведение по кускам, в других — пробуждал непосредственное ощущение музыки. Иногда прибегал к помощи поэтических сравнений, порой воздействовал путём непосредственного эмоционального «заражения», увлекая ученика вдохновенным артистическим показом. Иногда же считал возможным ограничиться лишь намёком, предоставляя ученику самому найти нужное художественное решение.

Выдержка у него была поистине удивительная. Бывало, что в день концерта он приходил утром в класс, занимался кропотливо с учениками и лишь к обеду возвращался домой. После небольшого отдыха он уже шёл играть. Немногие способны на это, а ведь ему в ту пору было свыше шестидесяти лет.

В процессе работы исключительное внимание уделялось развитию и совершенствованию пианистических навыков. Казалось, что Константин Николаевич постиг все тайны фортепиано. Он не только обладал редким, чудесным даром — видеть и слышать то, что было скрыто от других. Он знал, что нужно и чего не нужно делать в каждом отдельном случае, причём знал ясно, точно и определённо. Не раз говорил он нам, что любую трудность можно преодолеть, если «докопаться» до её первопричины. Превыше всего ценил он legato. Органически не выносил ударного звука, сухого, бездушного «выколачивания». Константин Николаевич предпочитал скорее сыграть тише, но только не «кричать», не форсировать звучания, не выходить за его естественные пределы. Как-то в сердцах он сказал: «Уши теперь огрубели. Пианисты перестали уважать певучий звук...». А в другой раз он заметил, что название «пиано–форте» ему куда более приятно, чем форте–пиано». Считая, что только из «певучести» может вырасти подлинное пианистическое мастерство, что пение является «жизненной основой музыки», Константин Николаевич с теплотой говорил о больших певцах и певицах, призывая пианистов учиться у них.

Он обожал А. В. Нежданову и свою любовь к этой изумительной артистке передал всем нам. Часто во время занятий в классе он вспоминал, как чудесно исполняла Нежданова «Вокализ» Рахманинова; говорил, что своей интерпретацией «Мельника и ручья» Шуберта—Листа  он обязан певице. Высоко ценил он также искусство Н. А. Обуховой и не раз делился с нами своими впечатлениями.

Были технические приёмы, которые Константин Николаевич особенно любил и в которые свято верил. Вспоминаю, например, мягкое legato пальцев («переступать с пальца на палец» — по его собственному выражению) и подмену пальцев при плавном звуковедении, или мягкое погружение пальцев в клавиатуру («как в вату», «как в тесто», «до дна»), соскальзывание пальцев, плавные, еле заметные боковые движения, лёгкие, гибкие «покачивания» кистью (наподобие смычка скрипача) и другое. Не любил он жесткой фиксации, грубой «колотни», «вихляний» руки, «елозания» по клавишам (или, как он сам часто говорил, «смахивания пыли с клавиш») и т. п.

Часто напоминал о необходимости слегка фиксировать кончики пальцев, разумеется, при свободной руке. Ещё чаще — о пользе мелких, чуть заметных, движений руки, способствующих «лепке» звука.

С удивительной тонкостью владел Константин Николаевич педалью; в этом отношении с ним мало кто мог соперничать. Можно сказать, что он обладал редким даром: инструмент у него дышал. Он всегда ратовал за полупедаль и за ещё более тонкие нюансы педализации. Он очень любил пользоваться левой педалью. Часто предпочитал неглубокое нажатие педали глубокому. Любил также употребление педали как своеобразное красочное пятно, с последующим временным прекращением педализации. Педальный «мазок», по его мнению, — такое же средство передачи мысли в музыкальном произведении, как и всё другое. Применённый уместно и как следует, он помогает выявлению звуковой перспективы, помогает более ясно выделить различные планы. А о необходимости соблюдения «звуковой перспективы» он всегда напоминал в своем классе. «Как в живописи, — говорил он,— так и в музыке ничего не выйдет, если всё будет иметь одинаковую цену. Необходимо, чтобы главные  элементы были сделаны выпуклыми, освещены светом, второстепенные — оставлены в тени или в полутени».

Огромное значение придавал Константин Николаевич аппликатуре, приспособлению её к рельефу музыкальной фразы. «У меня,— признавался он,— это индивидуальная забота — сделать всё удобным с аппликатурной стороны. Тут не только расстановка пальцев, но и распределение материала между руками». Много внимания уделял Константин Николаевич «осмысливанию» пассажей путём выявления в них мелодического зерна.

Константин Николаевич был всегда очень строг и требователен. Обычными словами одобрения у него были «ладно» и «ничего». Но в этих игумновских «ладно» и «ничего» порой заключалось так много хорошего, что понимавший их интонационный смысл ученик уходил буквально окрыленный.

Не любил Константин Николаевич учеников, которые не проявили в работе пытливой настойчивости и творческой инициативы. Считал вредным так называемое «натаскивание» и постоянно побуждал учеников находить в его искусстве лишь отправные точки для собственных исканий. Вспоминаю, как он говорил: «Нет, это ужасно, что есть ученики, которые смотрят на меня, как на какой-то склад или универмаг, где в случае нужды можно получить всё, что им нужно... Неужели они не понимают, что рано или поздно начинка всё равно вывалится». И вкратце резюмировал: «Рецептов у меня нет».

Константин Николаевич хорошо знал своих учеников, был проницателен в оценке их сил и возможностей. Никогда не подавлял, а, напротив, всемерно развивал их художественную индивидуальность. К каждому ученику до известной степени подходил по-разному. Не любил давать чрезмерно трудных вещей. Не одобрял, когда ученик брался за решение непосильных задач («всякому овощу своё время» — обычно напоминал он в таких случаях). Он горячо любил русскую музыку (сам много играл её, особенно сочинения Чайковского и Рахманинова, и охотно давал её играть ученикам), но это не мешало ему восхищаться музыкой других народов и давать её играть своим ученикам.

Константин Николаевич придавал огромное значение голосу художественной совести и всячески поощрял в своих учениках интерес к общей культуре. Нередко беседовал с ними о литературе, театре, живописи. Его вкусы в области смежных искусств в основном определялись всё теми же критериями художественной простоты и искренности. Любимыми писателями его были Пушкин, Диккенс и Лесков; любимыми русскими художниками — Рублёв, Иванов, Серов. Из виденных им на сцене артистов выше всех он ставил Ермолову, Шаляпина и Сальвини; из слышанных музыкантов — Антона Рубинштейна, Никиша и Рахманинова. С интересом следил он за всем новым, появлявшимся в литературе и живописи. Много читал, постоянно бывал на художественных выставках. Трогательно любил природу, которая всегда пробуждала в нём творческую фантазию. Вспоминаются его прогулки с учениками по Подмосковью, которое он знал великолепно,— село Коломенское, Звенигород, Архангельское, Алабино, Мураново... Часто бывал он также на юге в горах, жил в Теберде, в Красной Поляне, в различных местах Грузии и Армении. Он словно перерождался, бродя по горным тропам вблизи величественных снежных вершин и живописных перевалов Кавказа.

В годы своего ректорства Константин Николаевич много сил и внимания уделял административной работе (подчас на эту работу у него уходили все дневные часы, занимался он тогда в классе вечерами и даже ночью). Но и здесь он был далёк от какого бы то ни было бюрократизма, сухости и канцелярщины. Ко всему он относился с любовью, самоотверженно вникал во все подробности консерваторской жизни, умел, как мало кто, отличить существенное, главное от случайного, наносного, внешнего. Особенно он заботился о том, чтобы придать специальным классам консерватории должное значение и направить всю учебную работу консерватории по правильному плодотворному пути. А правильным путём он считал отнюдь не огульное отрицание старого и не в меру восторженное восхваление нового, а органичное сочетание старого с новым, классического наследия с современностью. «Через прошлое к будущему» — слова эти были девизом, который он, кстати, предпослал в виде эпиграфа своей статье, написанной к шестидесятилетию Московской консерватории.

Любовью к труду была проникнута вся его жизнь. Занимался он много и ревностно. Чаще всего оставался недоволен своими выступлениями. Ему всегда казалось, что он не смог осуществить всего задуманного. Страстное желание играть как можно лучше не покидало его даже в дни удач. Никогда не успокаивался он на достигнутом. Прошли молодость, зрелость, наступила старость, а всё ещё не было конца его развитию. Немногие смогли бы сказать так о себе, как сказал Константин Николаевич в день сорокапятилетия своей исполнительской и педагогической деятельности: «Только теперь я начинаю понимать, как надо играть. В сущности, до сих пор я только пробовал». В письмах ко мне, относящихся к 40-м годам, он писал о том же самом, например: «Вообще в исполнительской сфере у меня кое-какие находки и играю гораздо лучше, чем раньше». Или: «Я снова замечаю в своём исполнении новые черты. Во мне как будто отстоялось нечто более определённое». Или: «За этот год я как будто набрёл на кое-что новое в своём исполнении или, вернее, кое-что уточнил в своих намерениях». И, наконец, вспоминаю ещё одни поразительные слова, сказанные им за несколько дней до смерти (в тот самый день, когда его увозили в больницу): «Как хочется жить, ведь так много осталось ещё не сделанного. То, что было,— лишь черновой набросок».

Будучи на редкость простым и отзывчивым человеком, Константин Николаевич охотно помогал окружающим. И в то же время был строгим и нелицеприятным ценителем и судьёй. Никогда не обманывал ни самого себя, ни других, никогда не кривил душой. Кто бы ни играл — его ли ученик, или ученики других — он всегда говорил только то, что думал. Он был чужд мелочного чувства ревности к успеху окружающих. Никогда не был фамильярным, не залезал бесцеремонно в чужие дела. Уважал в людях прямоту, презирал двоедушие. Словом, был исполнен чувства и искания правды — как человек и как художник.