Сафонов и Танеев оба желали иметь меня и Варвару Михайловну профессорами Московской консерватории. Вся зима 1892 года прошла в переговорах с В. И. Сафоновым об условиях моего переезда на службу в Москву... В конце 1893 года состоялось постановление Художественного совета, приглашающее нас профессорами Московской консерватории, Варвару Михайловну — по классу сольного пения, а меня — по классу теории и оперному.

Обязательные теоретические классы, довольно пёстрые по составу учеников, не могли особенно увлечь меня, но было несколько талантливых учеников, невольно обративших на себя внимание своим серьёзным отношением к делу и стремлением постигнуть всю гармоническую премудрость, что давало некоторое моральное удовлетворение преподающему; учение гармонии — такой предмет, что одним сухим изложением правил сочетания аккордов не научишь учащегося красиво гармонировать, если он не обладает внутренним слухом, который должен ему подсказать, что художественно красиво, а что нет. Можно очень правильно, в смысле голосоведения и выбора аккордов, написать задачу, но это может быть нехудожественно и некрасиво; некоторое соблюдение всех правил нужно для преподавателя только для того, чтобы держать учащегося в рамках школьной дисциплины и воспитать в нём чувство меры, законности и опрятности. Когда же ученик усвоит их, то ему можно позволить и некоторую свободу отступлений от правил; в этих случаях приходится считаться с талантливостью ученика.

Оперный класс, который был в моём заведовании, представлял уже более значительный интерес как по своим заданиям, так и по составу учащихся. Цель его была подготовка певцов, кончающих свою специальность, к сценической работе; они попадали в оперный уже во всеоружии вокальной техники на последние два года пребывания в консерватории. Задача класса была научить в согласовать жест с музыкой, подчиняясь палочке дирижёра и понимания его намерения, а также научить умению слушать партнёра. Занятия в классе распадались на два отдела — музыкальный и сценический. Для упражнений в сценической подготовке брались отрывки опер, а для зачётного спектакля, как показательной работы в целом, ставилась какая-нибудь полная опера из классического репертуара.

Эверарди в то время был гордостью консерватории; плеяда таких в, как Павловская, Зарудная, Тартаков, Лодий, Усатов, Салина, Стравинский, Тиме и ряд других имён, создала ему славу выдающегося профессора старой итальянской школы, умевшего передать своим ученикам её лучшие традиции. Сам великолепный певец, современник и соратник замечательных певцов итальянской школы Лаблаша, Тамбурини, Кальцолари, Марио и ученик Порпора, Ламперти и Гарсиа, он, как исключительно даровитая натура, впитал в себя все основы вокального искусства и, что главное, умел без всяких ухищрений и хитроумных подходов передать ученикам своё искусство.

В Московской консерватории Эверарди прослужил недолго и скончался в 1899 году, семидесяти трёх лет. Как человек он был редкой доброты и сердечности, но необыкновенно вспыльчивый и быстро реагирующий на всё, что находил неправильным и несправедливым. Петербургскую консерваторию он покинул вследствие несогласия с А. Г. Рубинштейном в вопросах вокального преподавания.

Из певцов учащихся этого периода следует отметить А. В. Нежданову, Лихову, В. Н. Петрову–Званцеву и В. Р. Петрова.

Оркестр, хор и балет составлялся из учащихся консерватории.

Кроме оперных постановок консерваторией давались и ученические концерты, в которых участвовали в качестве солистов назначенные к выпуску учащиеся: в них исполнялись кантаты Баха и оратории Гайдна, Генделя, Мендельсона, Шумана, на которых и воспитывалась вокальная молодёжь.

С отъездом в Петербург А. С. Аренского на место заведующего Придворной певческой капеллой его классы свободного сочинения и специальной инструментовки перешли ко мне. Помню, с каким волнением я шёл на первый урок, переживая то же чувство, что и Римский–Корсаков, в своё время принявший профессорство, не будучи для этого подготовленным. В особенности когда в классе находились такие музыкальные тузы, как К. Н. Игумнов и А. Б. Гольденвейзер, которые были уже во всеоружии теоретических премудростей. За двенадцать лет работы в Тифлисе я, конечно, чувствовал себя отставшим от музыкальной жизни. Творчество ушло вперёд, создались новые формы, появились новые требования к колориту оркестра, новые инструментальные тембры. На все запросы времени необходимо было иметь готовые ответы, молодёжь любознательна, а я чувствовал, что ничего не знаю. Но смелость города берёт. Зная, что в мой класс зачисляются учащиеся уже с полным теоретическим образованием, прошедшие суровую школу С. И. Танеева, я не смущаясь брал, как говорится, «быка за рога» и сообща с ними подвергал критическому анализу какое-нибудь крупнейшее сочинение, причём, знакомясь с ним сам, делился с учащимися своим опытом, который всё-таки у меня был. Я мог спокойно и безошибочно указать слабые и сильные стороны сочинения.

Таким образом был найден общий язык с учащимися, и дело пошло на лад. Я не претендовал на роль большого авторитета, но ставил себе задачей лишь направить учащегося на правильный путь и не погубить таланта, если он имелся, но бывает, когда прививают дурной вкус, когда укрепляют ложное понимание задач искусства, а этого, кажется, мне удалось избежать за время моего профессорства.

Наиболее видные представители моего класса — Р. М. Глиэр, Василенко, Ю. С. Сахновский, Л. В. Николаев и Ю. Д. Энгель — своею дальнейшею деятельностью показали, что я им не повредил. Между нами установились дружественные отношения, и никакое мнение не насиловалось, каждый смело высказывал свои взгляды, которые совместно и обсуждались. Изучение контрапункта в таком виде, как тогда требовалось, слишком сушило творческую фантазию учащихся. Контрапункт становился больше целью, чем средством. Всё сводилось к тому, чтобы поискуснее проявить себя в двойном контрапункте, или в соединении тем, или в других контрапунктических трюках, но не знали, как использовать контрапункт в смысле аккомпанемента, когда он является именно средством, то есть нарядом к мелодической теме, с которой он органически сливался бы в художественное целое. Благодаря такому самодовлеющему влиянию контрапункта учащиеся, поступавшие в высший класс сочинения, часто не умели сочинять хорошо развитую мелодию, дающую им контрапунктический материал. Они ждали вдохновения, чтобы сочинить нужную мелодическую фразу, забывая, что и Бетховен в поисках за темой делал бесконечное число набросков, как, например, к первой фразе своего Седьмого струнного квартета, пока не получал того, что его наконец удовлетворяло.

Сооружение нового здания консерватории. Музей консерватории имени Н. Г. Рубинштейна
При быстром развитии концертного дела и расширения консерватории вопрос о собственном здании, отвечающем потребностям дела стал выдвигаться с каждым годом. Благодаря представлению и ходатайству В. И. Сафонова, вскоре последовало ассигнование 400 000 рублей на сооружение собственного здания. Кроме того, в распоряжение В. И. Сафонова было предоставлено Г. Г. Солодовниковым 100 000 рублей, которые Василий Ильич внёс в фонд на сооружение здания.

В ноябре 1893 года состоялось заседание дирекции Московского отделения, которое было посвящено рассмотрению предложения о месте для предполагавшегося здания. Рассмотрев различные заявления, присутствующие пришли к заключению, что наиболее выгодным во всех отношениях следует признать постройку нового здания на месте существующей старой консерватории по Большой Никитской, согласно проекту, разработанному архитектором–академиком В. П. Загорским. Постановлением дирекции от 15 января 1894 года была назначена для сооружения строительная комиссия, в состав которой вошли директора отделения: В. А. Абрикосов, А. В. Еврейнов, В. И. Сафонов, С. П. Яковлев, почётный член отделения П. И. Юргенсон и действительный [член] П. Н. Ушаков. Строителем назначен был В. П. Загорский. Ввиду начавшихся уже работ по сломке существующего здания, консерватория была переведена во временное помещение в дом С. М. Голицына по Волхонке. В 1898 году были закончены учебные помещения консерватории с Малым концертным залом, а весной 1901 года был закончен Большой зал, куда и были переведены симфонические концерты музыкального общества. Сооружение собственного здания открывало для консерватории обширное поле деятельности. С переходом в новое здание число учащихся стало быстро возрастать, а вместе с тем и выпуски оканчивающих сделались более многочисленными. Кадры провинциальных отделений стали пополняться новыми молодыми педагогическими силами.

При сооружении нового здания консерватории у В. И. Сафонова была мысль о музее консерватории имени её основателя Н. Г. Рубинштейна, и даже было приготовлено помещение в виде большой светлой комнаты при библиотеке, но оборудовать его за неимением средств в то время не удалось, и уже значительно позже, а именно в 1921 году, мой друг Д. Ф. Беляев, один из членов Музыкального общества, по моей просьбе пришёл нам на помощь и предоставил на то необходимые средства.

При разборке консерваторского библиотечного архива было найдено много ценных автографов различных авторов и часть вещей домашнего обихода Н. Г. Рубинштейна, что дало возможность устроить отдельный уголок основателя консерватории.

К оборудованию музея я привлёк моего старого друга Е. А. Колчина, занимавшего тогда должность старшего библиотекаря консерватории, и И. П. Петрова — смотрителя консерватории. По рисункам и чертежам первого были устроены и расположены витрины, а также декорирован музейный зал, что было сделано с большим художественным вкусом. Под его наблюдением был разобран и размещён весь музейный материал, состоящий из ценнейших автографов Бетховена, Глинки, Чайковского, А. Рубинштейна, Римского–Корсакова и др., а также коллекций скрипок работы Страдивариуса, Гварнери, Амати и народных инструментов различных национальностей.

На долю забот моего второго сотрудника И. П. Петрова выпало осуществление всех художественных намерений Е. А. Колчина, что он и выполнил с редкой любовью и добросовестностью.

Мне особенно хотелось бы отметить работу этих двух моих сотрудников, значительно облегчивших мне управление консерваторией, — первого, как заведующего библиотекой и музеем, впоследствии, после ухода А. И. Губерт, — и инспектора консерватории, а второго — как смотрителя здания, сумевшего сохранить для современной консерватории всё её имущество, как говорится, до последнего гвоздика, несмотря на трудное время, пережитое консерваторией

Позднее музей обогатился ценным даром от бывшего ученика консерватории кларнетиста Николаева — тетрадкой черновых набросков Бетховена последнего периода, в которой имеются наброски последних квартетов, а также и партитурой В-dur'ного фортепианного концерта Моцарта с его подлинной подписью. Николаев нашёл их разбирая частную библиотеку при продаже её букинисту.

В числе редких автографов имеется портрет Л. Н. Толстого с его подписью, присланный им консерватории в ответ на поздравление с днём его восьмидесятилетия; Б. П. Юргенсон передал в музей подлинную рукопись Шестой симфонии Чайковского и посмертную гипсовую маску Петра Ильича, что представляет собой исключительную музейную редкость. В настоящее время музей представляет собой учреждение большого общественного значения.

Консерваторская неурядица. Борьба за автономное управление
Ненормальные отношения между директором консерватории и дирекцией [Русского музыкального общества], дирекцией и профессорами, создавшиеся вследствие несовершенства устава Музыкального общества и консерватории, подготовили то настроение, которое я нашёл в консерватории, принявши должность директора. Борьба за автономию была лозунгом, объединяющим профессуру и учащихся.

В марте 1905 года, ещё при директорстве В. И. Сафонова, учащиеся потребовали себе права обсуждения своих академических вопросов об ученической кассе, о столовой и о других мероприятиях, касающихся ученической жизни, на что директор ответил отказом в ответ на это учащиеся учредили забастовочный комитет и выработали план противодействия дирекции, но учебный год кое-как довели до конца. [...]

1905/06 учебный год начался бурно. Собрания учащихся шли непрерывно, обсуждение академических нужд было только предлогом, главным интересом было общее политическое положение, в связи с забастовками на фабриках. Обсуждались вопросы, принимать ли учащимся участие в общей забастовке; заседания велись сумбурно, выносились постановления, которые докладывались художественному совету и дирекции, но ни одна резолюция о прекращении занятий не была приведена в исполнение; занятия шли кое-как до момента, когда события развернулись с такой силой, что о занятиях не приходилось и думать. На фабриках и в учебных заведениях митинги шли непрерывной чередой до поздней ночи, в особенности энергично действовали печатники, распространяя летучки и воззвания. Так продолжалось до начала декабря, когда я однажды утром узнал из газет, что «на сегодня в 12 часов в Большом зале консерватории назначен митинг, на который приглашаются рабочие Московского района». Совет консерватории, обсуждая создавшееся положение, не знал, на что решиться, а потому решили предоставить событиям идти естественным путем, а путь был такого порядка: с одной стороны по Никитской с пением революционных песен шли студенты, а с другой  двигалась  черносотенная «патриотическая манифестация с пением царского гимна; всё это смешалось у ворот консерватории и угрожало неминуемой схваткой, но учащиеся консерватории оттеснили манифестантов и заняли зал. С этой минуты Большой зал оказался в руках рабочих, и митинги пошли беспрерывно круглые сутки. В конце декабря начались военные действия, город был объявлен на военном положении, занятия были временно прекращены, тем не менее учащиеся, несмотря на бдительность полиции, устроили в классах перевязочный пункт. Не желая нести единолично ответственности в такое трудное и ответственное для судьбы консерватории время, я просил дирекцию предложить художественному совету избрать комиссию для временного управления консерваторией. Комиссия была избрана советом, в неё вошли я, как председатель, и членами профессора: Кашкин, Гржимали и Глен. Результатом всех волнений во внутренней жизни консерватории было завоевание автономного управления, при дружном содействии Петербургской консерватории, как её учащихся, так и профессоров, главным образом А. К. Глазунова и секретаря главной дирекции В. М. Беляева.

Средства консерватории и дирекции были разделены, концертная деятельность дирекции была отделена от учебной, руководство возложено на совет, учебный план был расширен, художественные задания были также увеличены, всё это значительно двинуло вперёд дело музыкального образования. На основании временных автономных прав в марте 1906 года художественным советом было приступлено к избранию автономного директора. В. И. Сафонов вышел в отставку и отказался от баллотировки в директора и от профессуры, заключив на три года контракт с Филармоническим обществом в Нью–Йорке постоянным дирижёром. Из предложенных кандидатов наибольшее число голосов получил я и, таким образом, оказался избранным директором автономной Московской консерватории. Хотя и страшно было брать на себя ответственность, но мне не хотелось отступать перед опасностью, перед которой я никогда не отступал, поэтому я решил не отступать и на этот раз. Моей заботой на первое было обновление состава профессоров и возвращение в консерваторию С. И. Танеева. Главная причина его ухода была устранена Сафонов уехал, лично против меня он ничего не имел, как и заявлял мне неоднократно, и тем не менее на все наши коллективные просьбы он ответил решительным отказом, ссылаясь на желание посвятить себя композиции и категорически заявив нам, что сейчас, вкусив свободы труда и времени, которыми теперь самолично располагает, он не променяет её ни на какие блага мира; таким образом, наша   попытка  вернуть  его  окончилась неудачно, пришлось обратиться к профессору Филармонического училища, прекрасному музыканту и контрапунктисту А. А. Ильинскому, единственно достойному занять место Сергея Ивановича; Ильинский и был избран художественным советом. На место В. И. Сафонова по фортепианному классу был приглашён Н. К. Метнер, пользовавшийся уже тогда известностью и любовью москвичей; но он недолго оставался профессором .

Класс практического сочинения, который был у меня, я за недостатком времени передал С. Н. Василенко, оставив за собой только коллективные классы — оперный, хоровой и оркестровый.

Моим ближайшим сотрудником по хозяйственной части был председатель дирекции Московского отделения А. П. Чижов, большой хозяин и преданный делу человек, а по учебной части консерватории в должности инспектора — А. И. Губерт, о которой Петр Ильич писал Сафонову: «Скажи Вареньке–голубке, что у нас инспектор в юбке»... По своей талантливости и работоспособности Александра Ивановна превзошла всех инспекторов, бывших до неё, в мужских костюмах. Точность исполнения, заботливость об учащихся и их материальном положении сделали из неё легендарного инспектора, о котором с такой любовью было говорено на пятидесятилетнем юбилее её службы. Со мной она прослужила семнадцать лет моего ректорства и более тридцати лет  совместной деятельности в консерватории, причём старалась отстранить от меня всякие мелочные заботы и дрязги.

Из профессоров консерватории наиболее других принимали участие в жизни консерватории И. В. Гржимали, А. Э. Глен, Н. С. Морозов и Г. П. Прокофьев.

Иван Войцехович Гржимали — один из столпов Московской консерватории, верный хранитель её традиций времён Н. Г. Рубинштейна и Лауба. Превосходный артист и педагог иоахимовской школы, он выпустил ряд блестящих скрипачей, из которых можно указать Барцевича, Печникова, Пресса, Крейна и др., и пользовался безграничной любовью своих учеников и товарищей профессоров.

Струнный квартет Московской консерватории, им возглавляемый, в составе Гржимали (1-я скрипка), Г. Н. Дулова (2-я скрипка), Н. Н. Соколовского (альт) и А. Э. Глена (виолончель) всегда был лучшим украшением камерных вечеров Музыкального общества.

Как человек И.В.Гржимали был кристально чистой души; в знак своего сердечного к нему расположения я написал и посвятил ему мой струнный квартет ор. 13. В тяжёлые минуты жизни Московской консерватории, в особенности после смерти Н. Г. Рубинштейна, Гржимали очень способствовал её умиротворению, неизменно входя в разные временные комиссии по управлению консерваторией и вместе с Н. Д. Кашкиным являясь непоколебимыми авторитетами в решении всех художественных вопросов.

Другим соратником по квартету у Гржимали был профессор по классу виолончели Альфред Эдмундович Глен, мой старый друг и товарищ по Петербургской консерватории [...]. Не обладая ярким виртуозным дарованием, он представлял совершенно исключительное явление как педагог, усвоивший от своего гениального учителя К. Ю. Давыдова все особенности его школы и редкий дар передачи своих художественных достижений ученикам. Его ученики — Белоусов, Пресс, Дубинский, и в особенности первый из них, — составили себе на Западе крупные имена. Слушая учеников Альфреда Эдмундовича, чувствуешь всю особенность и превосходство Давыдовской школы перед другими: какое-то особенное благородство фразировки и законченная музыкальность исполнения — словом, ярко выраженная давыдовская школа.

После бурного времени 1905–1906 годов консерватория постепенно успокоилась, академическая жизнь вошла в обычное русло. Ученическими силами мы за это время поставили несколько кантат Баха, чтобы подготовить учащихся к предстоящей задаче исполнения «Страстей» Баха, что я задумал как экзамен для консерваторских возможностей. Затем исполняли оратории Гайдна «Четыре времени года», Мендельсона «Павел» и «Илья». Исполнение ораторий и в особенности кантат Баха прекрасно дисциплинирует массовые классы, хоровой и оркестровой, и воспитывает вокалистов в смысле ритмической отчётливости, ясности фразировки и чистоты стиля, освобождая исполнение от театрального пафоса. В оперном классе силами вокального отдела были поставлены оперы: «Каменный гость» Даргомыжского, «Флибустьер» Кюи и «Свадьба Фигаро» Моцарта. «Каменного гостя» я выбрал как классический образчик ароизно–декламационного стиля, «Флибустьера» — как образец ариизно–мелодического стиля и как новинку, ещё не шедшую на русском языке, и «Свадьбу Фигаро» — как пример классической оперы со всеми традициями исполнения.

Исполнение всех опер было очень старательным и показало проделанную большую академическую работу. Но все мои помыслы были направлены на осуществление моей мечты, исполнения величайшего музыкального произведения — «Страстей» И. С. Баха, для чего понадобилось мобилизовать не только все силы консерватории, но и других музыкально–хоровых учреждений Москвы. Два самостоятельных оркестра, необходимых для оратории, составили оркестры консерватории и симфонических собраний. Партии солистов были распределены между артистами и учащимися, которым были поручены менее значительные по содержанию партии. Партию Евангелиста, высокую по тесситуре, самую большую по объёму,— требующего настоящего драматического тенора, прекрасно, с большим настронием исполнил артист  Большого театра В. К. Липецкий. Партию Христа проникновенно исполнил артист В. Р. Петров. Труднейшая партия сопрано нашла себе прекрасную исполнительницу в М. В. Бард — концертной певице с настоящим  драматическим сопрано вагнеровского типа. Партию меццо–сопрано исполнила профессор консерватории П. Д. Доберт, концертная певица великолепной школы, с чудесным ярким меццо–сопрано, специализировавшаяся на ораториях, а потому стиль исполнения её партии был безукоризненным. Исполнители маленьких партий все были на должной высоте, а главное, все отнеслись с редким вниманием и любовью к работе, понимая всю серьёзность принятой на себя задачи, ответственности перед консерваторией. К разучиванию хоров, каждого в отдельности, я с моими помощниками — Н. С. Головановым, в то время учеником консерватории, и И. И. Слатиным, преподавателем оперного класса — приступил с октября 1912 года, а в марте 1913 состоялось исполнение оратории. Публики было невероятное количество, и слушали с большим вниманием. Ввиду интереса к произведению, проявленного со стороны публики, и принимая во внимание количество затраченного на постановку труда и энергии, мы исполнили это произведение три раза с одинаковым материальным успехом. В следующем 1914 году мы повторили «Страсти» с тем же составом исполнителей и с таким же успехом.

Наступившая война 1914 года отвлекла публику от искусства. Все концерты утратили свой серьёзный, специальный характер и приняли характер «патриотических» манифестаций. Работа консерватории шла обычным порядком. Общая мобилизация сильно расшатала состав профессоров. Многие были призваны в ряды войск, и нам пришлось сдвоить, выражаясь по-военному, свои ряды и таким путем уплотнить классы, но это не помешало работать, и занятия шли полным ходом.

Настал 1917 год, когда надо было перестроиться на новые рельсы, и работа закипела. Музыкальное общество в целом перешло в ведение народного комиссариата просвещения, — был образован Музыкальный отдел, объединивший в себе все музыкальные учреждения.

В консерватории также начались заседания по её преобразованию. Самый трудный, конечно, вопрос был о материальном положении служащих. Музотдел не мог принять на свои плечи содержание разросшегося за последнее время штата служащих, а потому предложил его сократить. Но, принимая во внимание, что выработанный советом консерватории план преподавания не мог быть проведён полностью в жизнь, а план выдвигаемого Музотделом нового типа высшего Музыкального учреждения в виде Единого музыкального университета даже не был ещё и намечен, консерватории пришлось принять новый план типизации, выработанный особой комиссией при котором возможно было бы продолжение правильной жизни консерватории, как художественно–педагогической, так и хозяйственной, а также и безболезненное сокращение бюджета.

На этой полумере мы прожили до 1922 года, когда Отдел художественного образования вновь потребовал сокращения штатов и возложил проведение этой меры на комиссию из профессоров. Так как я видел, что мне не справиться с предстоящей вновь громадной работой — физические силы мои на сороковом году моей деятельности начали сдавать и я часто стал болеть, — мне волей–неволей пришлось проситься на покой и я, отпраздновав свой сорокалетний юбилей, 22 ноября 1922 года оставил ректорство, сохранив за собой только профессуру по оперному классу. В 1924 году, в декабре, я по просьбе Наркомпроса Грузии был командирован в Тифлис для реформы учебного плана Грузинской государственной консерватории согласно новым условиям и требованиям.