Часто бывает, что случай может сыграть большую роль в жизни человека, изменить и устроить все по-иному. Так было со мной: 25 сентября (7 октября нового стиля) 1899 года в знаменательный для меня день, который буду помнить всю жизнь, я была на именинах у своих лучших друзей Фитингоф. Услышала среди разговора, что через неделю они собираются ехать в Петербург и Москву. Вдруг у меня мелькнула мысль: как хорошо было бы присоединиться к ним. Очевидно, на моём лице так ясно выразилось это совершенно неожиданное для меня самой желание, что Фитингофы стали предлагать и уговаривать ехать с ними посмотреть столицу. С радостью я приняла их заманчивое предложение и обратилась с просьбой об отпуске к начальнице училища. Начальница всегда относилась ко мне доброжелательно и, как хороший друг, рада была за меня. Отпуск был получен на месяц с сохранением содержания. О предполагаемой поездке я поспешила сообщить и обрадовать своих милых друзей Бурда.

С большим волнением выехала я из Одессы 1/13 октября 1899 года.

Приехав в Москву, отправились в Московскую консерваторию.

В консерватории я обратилась к инспектору Александре Ивановне Губерт, которая строго заявила, что приём закончен, вакансий нет, я явилась слишком поздно. Это было 12 октября старого стиля. Я робко извинилась и, объяснив причину такого опоздания, всё-таки настойчиво стала просить выслушать меня. [...]

Директор В. И. Сафонов, к которому меня направила Александра Ивановна, принял меня очень ласково. В присутствии недавно прибывшего из Италии профессора Мазетти внимательно выслушал меня, пытливо и строго глядя острым взглядом своих чёрных, насквозь пронизывающих глаз. Он так же, как и Александра Ивановна, предупредил, что вакансий нет, так как уже во всех классах закончен приём, и я смогу быть принятой только в том случае, если профессор Мазетти найдёт возможным взять меня в свой класс сверх нормы. Пробуя мой голос, он предложил спеть несколько гамм, арпеджио, романс Чайковского «Колыбельная [песнь] в бурю» (в тональности ля-бемоль, причем высокое ля-бемоль я взяла с трудом); сыграть несколько тактов с листа аккомпанемента серенады «О дитя» Чайковского; проверили диапазон голоса, слух, знание интервалов. Выйдя из кабинета, я стала ждать в приёмной консерватории результата своего испытания. Через несколько минут профессор Мазетти вышел и, подойдя ко мне, объявил, что я принята в его класс.

Это сообщение несказанно обрадовало меня и в то же время страшно взволновало. В этот момент я испытывала такую массу самых разнообразных чувств, на меня нахлынула целая волна мыслей, я не в силах была даже дать себе отчёт,— что именно я переживала— радость или страх перед неизвестным будущим, перед вступлением в совершенно новый для меня мир, — в новую жизнь. Я отказывалась от всего прошлого, оставляла Одессу, училище, отрывалась от семьи! Все эти мысли и чувства лишили меня способности реагировать по-настоящему на сообщение профессора Мазетти. Я стояла перед ним как будто с совершенно спокойным, равнодушным видом, точно каменная, даже не смогла ответить на его слова как следует, еле-еле пробормотала «Merci bien» *. Профессор Мазетти позже мне говорил, что его поразил тот безразличный, холодный тон, которым я ему ответила «Mersi bien». Он, конечно, ожидал другого ответа, более радостного и довольного, зная, как вообще все стремятся попасть в консерваторию, да ещё к такому профессору, как он.

Впоследствии, будучи в дружеских отношениях с профессором Мазетти я узнала от него о том впечатлении, которое произвела на пробе своим голосом. Директор Сафонов сказал очень лестную для меня : «Ce sera une charmeuse» * [...]

Первым вопросом при поступлении в консерваторию являлся вопрос платы за учение. Свободных стипендий в консерватории не оставалось, все были заняты до моего приезда. Надо было внести 200 рублей, которых я не имела. Но Фитингофы, как всегда, не унывали, вспомнили об одесском городском голове миллионере Маразли, который прекрасно знал моего покойного отца и меня, как учительницу городского училища. Я послала ему, в полной уверенности получить благоприятный ответ, письмо с просьбой уплатить за мое учение 200 рублей. Трудно было поверить глазам, когда получила от этого миллионера отказ. Оказалось, он принципиально никогда не желал платить ни за кого. Огорченная неудачей, я стала искать другой выход. Узнав, что в Москве кроме консерватории существует Филармоническое училище, в котором ещё оставались свободные стипендии, я решила обратиться к директору филармонии С. Н. Кругликову с просьбой выслушать меня и, если возможно, принять в число бесплатных учениц. С. Н. Кругликов (который впоследствии всегда относился ко мне дружески) очень любезно, приветливо принял меня, вместе с профессором Поляковой прослушал и тотчас же принял меня в число бесплатных учениц. Можно представить себе моё смущение, вернувшись домой, я увидала полученную в моё отсутствие телеграмму от доктора Бурда с извещением, что плата за учение выслана им срочно, по телеграфу, прямо в консерваторию. Пришлось тотчас же извиниться перед С. Н. Кругликовым и поблагодарить за любезность и доброту, объяснить невольно происшедшую неловкость по отношению к Филармоническому училищу. С 24 октября я стала ученицей консерватории.

Всед за платой встал и жилищный вопрос.

На другой день после моей пробы в консерватории Фитингофы уехали из Москвы, оставив меня одну в чужом, незнакомом городе без денег. Сами они были люди небогатые и не могли помочь мне в этом. Перед отъездом вспомнили о каких-то знакомых, живущих Девичьем поле в Трубецком переулке. Отправились туда и обратились с просьбой хотя бы временно приютить меня; знакомые согласились весьма неохотно. Квартира была маленькая, в небольшом деревянном доме. Поместили меня в комнате вместе с двумя молодыми девушками — дочерьми хозяев, которых, конечно, я стесняла.

Среди чужих, совершенно незнакомых людей, безразлично относящихся ко мне, не принимавших во мне никакого участия, я чувствовала себя очень плохо, {...] жить за Девичьим полем было тяжело, ездить на конке очень долго и холодно [...] Найдя первую попавшуюся свободную комнату в Филипповском переулке, к сожалению, оказавшуюся очень холодной и сырой, я сняла её пополам с другой ученицей консерватории. Начало моей жизни в Москве было очень тяжёлым, суровым. Но, несмотря на все трудности, переживаемые мною, возвращаться в Одессу я уже не хотела, решила все переносить терпеливо и безропотно, стремиться только к одной цели — учиться и учиться.

Серьёзный вопрос возникал и относительно средств к существованию. Пришла на помощь мне Александра Гавриловна Мокиевская, начальница Одесского училища, в котором я служила. Она выхлопотала в Городской управе для меня отпуск с сохранением содержания на два месяца, по истечении которых я должна была вернуться в Одессу, или, оставшись в Москве, совсем уволиться из училища.

К сожалению, после двухмесячных занятий никаких результатов ещё не обнаружилось — небольшой диапазон моего голоса расширялся очень медленно, сила голоса не увеличивалась. Профессор Мазетти, вообще был очень осторожен, он не мог сказать ничего определённого и попросил ещё подождать. Он не решался брать на себя ответственность советовать мне оставить работу в училище и всецело посвятить себя искусству.

Пришлось просить о продлении отпуска ещё на два месяца. К моей неописуемой радости, после четырехмесячных занятий, то есть в феврале 1900 года, наконец появились некоторые результаты — голос очень окреп, увеличился, появились высокие ноты до си-бемоль, тогда как раньше выше соль голос не шёл. Стало ясно, что вопрос о продолжении моего музыкального образования смело можно решить в положительном смысле, о чём профессор с удовольствием заявил мне.

С какой радостью и восторгом принялась я за учебу в консерватории! Трудно описать...

Занятия у меня начинались с девяти часов утра и продолжались до трех–четырёх часов. Уроки были следующие: первый урок в девять часов утра, два раза в неделю по полчаса — пение; два раза по одному часу — фортепиано (профессор Федор Карлович Гедике), два раза — сольфеджио (профессор Морозов), два раза — гармония (профессор Ладухин); два раза — танцы (К. С. Кувыкин), два раза — декламация (И. А. Булдин); два раза — итальянский язык (профессор И. П. Бушера), один раз — история литературы, один раз — история музыки и один раз энциклопедия..

После трёх часов, придя домой, я очень прилежно занималась до поздней ночи, много пела, играла, готовила уроки. [...]

Помня, сколько трудов и усилий потрачено было для моего поступления в консерваторию, я понимала, что должна была не теряя времени заниматься как можно серьёзнее и усерднее, все силы направить на то, чтобы добиться намеченной цели.

Все уроки в консерватории, особенно у профессора Мазетти, были для меня истинным наслаждением. Всесторонне образованный человек, профессор Мазетти был очень культурным, талантливым педагогом. По национальности Мазетти — итальянец, уроженец Болоньи. Он учился в техническом инженерном училище и одновременно в консерватории, которую окончил по классу пения у профессора Бузи, по теории композиции и фортепиано у профессора Мартуччи. До 1899 года Мазетти был несколько лет профессором пения в Болонской консерватории. Из его класса вышли выдающиеся певцы, выступавшие в Италии, Америке; некоторые из них пели в Петербурге (баритон Страччиаре и другие).

Живя в Болонье, профессор Мазетти написал несколько симфоний, романсов и три оперы, которые исполнялись в Риме и Болонье под его управлением и имели большой успех.

До приезда Мазетти одним из профессоров пения Московской консерватории в течение нескольких лет был известный педагог Эверарди. После его смерти директор консерватории Василий Ильич Сафонов в 1899 году обратился с просьбой в Рим к директору консерватории композитору Мартуччи порекомендовать хорошего преподавателя пения для Москвы. Мартуччи указал на профессора Мазетти. На него указала также вдова Антона Григорьевича Рубинштейна, Вера Рубинштейн, жившая в Италии со своим сыном Яковом Антоновичем, который несколько лет учился пению в Болонье у профессора

Таким образом, профессор Мазетти был приглашен В. И. Сафоновым в Московскую консерваторию, приехал в Москву 1 октября 1899 года и занял место профессора пения в консерватории.

С первых же дней Мазетти завоевал симпатии. К нему стремились все ученики, так как слухи о нём как о выдающемся профессоре и о его прекрасном методе были уже всем известны. Действительно можно с уверенностью сказать, что вокальное искусство он преподавал в совершенстве. Я чувствовала это на себе.

Первые годы по приезде в Москву профессор Мазетти, не зная русского языка, объяснялся только на французском и итальянском. Я — одна из учениц, хорошо владевших французским языком, — присутствовала после своих уроков на занятиях других учеников нашего класса в качестве переводчицы, что доставляло мне огромное удовольствие и, кроме того, приносило пользу. Я могла следить за всеми приёмами преподавания вокального искусства, подробнее знакомиться со школой профессора Мазетти, проверять результаты его преподавания не только на своём, но и на других голосах.

Хотя тогда я ещё очень мало смыслила в методах преподавания пения, но инстинктивно чувствовала прекрасную школу профессора. Я внимательно прислушивалась к правильному звуковедению голоса учеников, принимала во внимание все требования профессора. Профессор Мазетти обращался с голосами очень бережно, не тянул сразу вверх на высокие ноты, был большим противником форсировки голоса, строго преследовал крикунов. Вспоминаю, как иногда в консерватории начинающие ученики, желая блеснуть силой и диапазоном; своего голоса, в отсутствие профессора устраивали в классе соревнования, — кто споёт громче всех и лучше всех возьмёт какую-нибудь очень высокую ноту. Стараясь перекричать друг друга на высоких нотах, они в конце концов доходили до хрипоты и являлись на урок с хриплыми голосами. Профессор, конечно, догадывался о причине хрипоты и утомления голоса, страшно возмущался и запрещал подобные неразумные эксперименты.

Мазетти утверждал, что сила голоса и диапазон развиваются при правильных ежедневных упражнениях, от вокализов, от умения владеть дыханием. Никогда не давал он начинающим певцам очень трудных по тесситуре и сложных вещей. Он считал, что голос должен развиваться сам собой, без всяких усилий и напряжений, расти, увеличиваться в объёме, улучшаться в качестве, крепнуть благодаря правильному и разумному обращению с ним. Он требовал простоты и естественности звука, правильной опоры его. Конечно, он прежде всего говорил о дыхании, об опёртом звуке на дыхании. Не сжимать горло, открывать гортань, направлять звук вперёд к передним зубам. Для выработки дыхания Мазетти обязательно требовал петь ежедневно десять–пятнадцать минут упражнения, которые мы, ученики, записывали у себя в нотных тетрадях. Затем обязательно — вокализы.

Нельзя было не заметить результатов работы нашего профессора с учениками. Иногда в консерваторию к Мазетти поступали совсем, юные певцы, с большим, хорошим материалом, но с совершенно разбитыми голосами из-за неправильного обращения с голосом или неправильного обучения. Голоса таких учеников профессору приходилось исправлять с большим трудом, терпеливо и долго лечить их, выравнивать особыми приемами, уничтожать тремоляцию, вибрацию, нечистую интонацию. [...]

О методе Мазетти можно говорить много, для этого надо взять его, к сожалению до сих пор неизданные, «Краткие указания по пению».

Из его класса вышли артисты: Барсова, Обухова, Стрельцов, Бугайский, Политковский, Павлова, которые все после окончания консерватории поступили в Большой театр. Многие из учеников Мазетти выступают на сценах других городов, в провинции, преподают пение в музыкальных школах.

Я серьёзно относилась ко всем указаниям и требованиям профессора, не пропуская ни одного дня — ежедневно с восьми часов утра в течение получаса дома пела упражнения, вокализы Конконе, Зейд–Ланофки. На пятом курсе пела вокализы Бордоньй и Ригини, очень трудные и сложные. [...]

Всю свою жизнь я занималась пением по утрам. Считаю, что время после ночного отдыха — самое лучшее для работы над голосом. Обязательно пою сначала упражнения, вокализы, а затем арии или романсы.

В первый год моих занятий в консерватории я изучала классические арии старинных итальянских композиторов на итальянском языке, который очень полезен в самом начале учения для правильной постановки голоса. Итальянский язык красивый, певучий, с преоблающими гласными, очень удобен и полезен для произношения в пении. Из всех европейских языков — это самый удобный. После него,по-моему, идут — украинский, русский, французский, немецкий и самый неудобный для пения английский. Языки я знала хорошо (кроме английского), правильность произношения мне легко давалась благодаря тонкому слуху.

В консерватории преподавал итальянский язык Бушера, родом из Флоренции. Этот город считается в Италии самым лучшим по произношению, тосканское наречие — самым красивым и правильным, Впоследствии, живя в Италии, я восхищала итальянцев своим правильным тосканским произношением в разговоре, особенно же в пении.

Играла я на фортепиано очень немного, техники у меня не было, несмотря на это, я разучивала заданные мне уроки по пению самостоятельно, без аккомпаниатора. Я считаю это целесообразным — ученик должны сами работать, сами разучивать всё. В то время все учащиеся пению в консерватории не имели аккомпаниаторов, которые помогают ученикам готовить заданные уроки, и работали дома самостоятельно; не умеющие играть на рояле учили мелодии данной вещи, один свой голос без аккомпанемента — как сольфеджио. Затем профессор проверял, указывал нюансы, выразительность, фразировку, вообще всю отделку. Дома опять ученики так же всё самостоятельно готовили, используя все указания профессора.

Все мы, учащиеся, приходили на урок к профессору с приготовленной вполне работой, считая непозволительным явиться в класс, плохо зная свой урок.

Занимаясь с учениками, профессор работал над технической стороной их исполнения, следил за точностью и правильностью музыкального текста, за дыханием, направлением звука, выразительностью, фразировкой; работал над отделкой всех деталей произведения.

Дома, после необходимого отдыха, я принималась за работу. Запомнив указания профессора, я всё повторяла, пела по нескольку раз одну и ту же фразу арии или романса, стараясь придать ей надлежащее выражение, окраску звука и смысл. [...]

Колоратурное сопрано требует особенно большой, тщательной работы. Для лёгкости и точности пассажей, развития самых высоких нот необходимо петь ежедневно массу разнообразных упражнений, гамм и др. С громадным удовольствием, радостно работала я как дома, так и в консерватории. Старалась ежедневным пением упражнений, вокализов и изучением серьёзных классических арий приобрести умение владеть голосом, развивать его диапазон, силу и качество.

Благодаря настойчивости и усидчивой работе мне удалось сделать очень многое: в конце учебного года оказались большие успехи в моем пении. Голос мой окреп, повысился в тесситуре и увеличился в силе и объёме. Высокие ноты прибавлялись не сразу — по одной, две ноты в течение года. К концу первого учебного года появилось у меня си. Второй и третий год я дошла до высокого ми, а когда я стала уже артисткой Большого театра, появилось у меня фа и фа-диез — предельные ноты для колоратурного сопрано, которые были необходимы для исполнения арии Царицы ночи из «Волшебной флейты». Соль я брала редко (могла брать, но избегала: это ни к чему). У некоторых колоратурных певиц бывают соль-диез и ля, но эти ноты некрасивы, слишком высоки, звучат инструментально, без тембра. Злоупотреблять такими чересчур высокими нотами не следует, часто их брать вредно для голоса, который делается жидким в медиуме, самом важном, необходимом при пении. (Впоследствии мне так легко было брать эти фа, что я могла когда угодно, без подготовительных упражнений, спеть арию Царицы ночи и брать фа совершенно легко и свободно.)

Больше всего голоса раскачиваются от форсировки, от злоупотребления высокими нотами, а также низкими и грудными нотами. Я считаю, что сохранила до сих пор мой голос чистым и ровным благодаря тому, что никогда не форсировала, не старалась давать больше того, что имела. Кроме того, никогда не пела до переутомления. Если чувствовала, что голос мой при пении начинает уставать, сейчас же прекращала петь.

Большое значение имеет режим. Я уже в консерватории приучила себя к известному образу жизни. Всю жизнь встаю рано, в девять часов я уже готова к работе. Ложусь спать в одиннадцать–двенадцать часов, конечно, в свободные от концертов и спектаклей дни. Избегаю острых кушаний и не пью крепких вин.

Постепенно профессор Мазетти стал давать мне более сложные и трудные арии — Моцарта, Беллини, Доницетти. Из русских произведений — Римского–Корсакова, Чайковского, Глинки. Во втором полугодию учебного 1899/900 года в одном из ученических вечеров я пела арию Эльвиры в квартете оперы «Дон-Жуан»: Non ti fidar, о misera. Пела также на ученическом вечере соло арию Джильды из оперы «Риголетто». В конце учебного 1900 года на экзамене–спектакле в Большом театре пела партию миссис Форд в «Виндзорских проказницах» Николаи.

Эту оперу готовили в течение года и поставили как ученический спектакль консерватории в Большом театре. Весь состав оперы — солитсы, хор, оркестр и балет — был из учеников консерватории. Дирижировал оперой директор консерватории Василий Ильич Сафонов. Сафонов, талантливый музыкант и прекрасный, опытный дирижёр былыл очень строг, часто бранил учеников, был требователен, но справедлив. Под его руководством опера прошла очень удачно, стройно.

В опере «Виндзорские проказницы» я пела довольно трудную в вокальном и сценическом отношении партию — миссис Форд. Репетиции шли в зале оперного класса в консерватории и затем, в конце года перешли на сцену Большого театра. Здесь я первый раз совсем растерялась: меня поразил своей величиной зрительный зал и громадная сцена, на которой я стояла в первый раз в жизни, кулисы, декорации. Всё было для меня ново, необычно. Было непривычно ходить по покатому полу сцены с наклоном по направлению к оркестру (впоследствии этого я не замечала). Смотреть на зрительный зал со сцены было очень страшно, казалось, не хватит человеческого голоса для того, чтобы он звучал в таком необъятном пространстве.

Первые фразы оперы, спетые мной на оркестровой репетиции, действительно я сама не услышала; казалось, голос не звучит. Но на самом деле при чудесной акустике Большого театра — второго в мире после Миланского театра «La Scala» — ни одна нота, ни один звук даже на piano не пропадал. Многие поющие в первый раз на сцене Большого театра думают, что на такой большой сцене надо петь как можно сильнее, громче, очень форсируют звук, кричат, чем только портят впечатление у слушателей — голос делается трескучим, теряет
свою красоту и звучность.

Профессор Мазетти, присутствуя на репетициях, делал свои замечания и необходимые указания мне и другим своим ученикам в отношении голоса, исполнения, а главное, советовал усилить дикцию, произносить яснее, не форсируя голоса, не только гласные, но и согласные. Впоследствии я убедилась, что в больших залах надо даже утрировать дикцию, четко и ясно произносить согласные, не вредя певучести голоса.

Прежде чем работать над ролью миссис Форд, я прочла комедию Шекспира «Виндзорские проказницы» и представила себе миссис Форд, какой она должна быть. Выступая в первый раз на сцене Большого театра в этой роли весёлой, забавной женщины, я вначале была очень робка, неуверенна в своих движениях, недостаточно весела и игрива, но все движения были изящны и грациозны. Но с каждой репетицией, слушая замечания и указания преподавателя драматического класса и режиссёра профессора Булдина, я приобретала большую смелость, уверенность.

Несколько спектаклей оперы «Виндзорские проказницы» прошли с большим успехом. Фальстафа пел Василий Родионович Петров, прекрасный бас, окончивший консерваторию и поступивший на сцену Большого театра вместе со мной. Об этих спектаклях в газетах были хорошие отзывы; писали отдельно и обо мне, но я, к сожалению, их не сохранила.

Все предметы, изучаемые в консерватории, доставляли мне большое наслаждение. По фортепиано я была в классе очень доброго, ласкового преподавателя Федора Карловича Гедике, обладавшего большим терпением и умением заниматься со взрослыми учениками.

Известно, что в зрелом возрасте техника и все приемы фортепианной игры воспринимаются и усваиваются не так легко, как в детстве, поэтому и мне было нелегко преодолевать все трудности фортепианной игры. До поступления в консерваторию я самостоятельно разучивала и играла всё, что нравилось — вальсы и мазурки Шопена, произведения Шумана, Шуберта, Бетховена, вальсы Штрауса и др., конечно, играла всё очень плохо, не имея никакой подготовки и специальных знаний.

На уроках Гедике мне пришлось начинать с азбуки, с самых простых, элементарных этюдов, очень несложных детских пьес и сонат: всё это было, конечно, очень неинтересно и скучно, но, задавшись целью добиться серьёных результатов, я работала терпеливо и усидчиво. Гедике очень внимательно исправлял недостатки моей игры.

Уроки сольфеджио у преподавателей Морозова и Ладухина мне давались легко благодаря хорошему слуху и тому, что я была приучена отцом с детства читать ноты с листа.

На уроках гармонии и сольфеджио я сидела на скамье рядом с учениками–инструменталистами; некоторые из них были в возрасте десяти–двенадцати до восемнадцати лет, и я, взрослый человек, чувствовала себя не совсем легко. Часто мальчики шалили перед уроками, проказничали, дрались, и, следуя своей прежней привычке педагога, я невольно останавливала их, делала им строгие замечания. Диктанты по сольфеджио и задачи по гармонии я очень любила, делала их с удовольствием. [...] Гармония мне также давалась легко, я с удовольствием писала задачи на заданные темы.

Вообще учение в консерватории — это лучшее время моей жизни: было приятное сознание того, что вся жизнь впереди, всё в будущем. Я чувствовала себя в своей родной сфере. К музыке, к пению и ко всему связанному с искусством я относилась с большой любовью.

С громадным интересом и увлечением проходила я уроки декламации и драматического искусства у профессора И.А.Булдина, ученика знаменитого артиста Малого театра Самарина, традиции и приёмы сценического мастерства которого передавались нам, ученикам. Я нахожу, что всем певцам необходимо учиться декламации и правильному произношению. Дикция имеет громадное значение в пении. Для меня, с моим произношением отчасти украинского характера, эти уроки декламации и дикции были особенно полезны. Многое в моём произношении приходилось исправлять.

В последние два года учения в консерватории с большим увлечением сыграла я несколько ролей в драматических спектаклях, которые на уроках тщательно изучались, репетировались и ставились на сцене драматического класса в консерватории с декорациями, в костюмах для приглашённой бесплатной публики. Я играла роли самого разнообразного характера — сильно драматические: как роль Василисы Мелентьевой из одноименной драмы Островского, донны Анны из драмы «Дон–Жуан» А.Толстого, так и роли более лёгкого характера — Виолы из комедии «Двенадцатая ночь» Шекспира и одну из ролей комедии Мольера «Учёные женщины». 

Все эти роли, совершенно различные по стилю и характеру, способствовали умению перевоплощаться, создавать правильные образы.

Оперные и драматические отрывки, которые давались в консерватории были громадным для нас праздником, не говоря уже о пользе таких показов. Ученические драматические спектакли имели у публики большой успех, так же как и ученические вечера в Малом зале консерватории [...] Я участвовала почти на всех вечерах, пела очень часто, особенно в третий, последний, год учения. Исполнялись обычно сначала вокализы, затем ария и романс.

Сафонов очень любил мой голос, ему очень нравилось моё исполнение самых трудных вокализов. Труднейшие вокализы Ригини у меня всегда проходили благополучно. Он это очень ценил, говоря: «Кто поёт хорошо вокализы, тот сумеет всё хорошо петь». За каждое удачное исполнение он дарил мне на память гривенник. За три года моего учения у меня сюбрался целый капитал из его гривенников!

Делая успехи в пении, я стала обращать на себя внимание учащихся, а также и педагогов консерватории. В то время профессором консерватории по классу фортепиано был знаменитый Александр Николаевич Скрябин. Этот великий композитор был в высшей степени скромным, простым и деликатным в обращении человеком. Он любил мой голос и всегда просил профессора Мазетти сообщать ему о моих выступлениях на вечерах. Как бы ни был занят, Александр Николаевич приходил в Малый зал консерватории, где всегда происходили ученические вечера; послушав моё пение, он уходил. Я тогда и не подозревала, что Скрябин — такой гениальный композитор.

Будучи профессором фортепиано в Екатерининском институте (в этом здании в настоящее время — Центральный Дом Советской Армии) и устраивая там концерты для учащихся института, Александр Николаевич часто приглашал меня для выступления. Вспоминаю с любовью всегда о нём, о его трогательном отношении ко мне, как перед концертом он сам заезжал за мной в карете, всю дорогу трогательно заботился о том, чтобы я не простудилась, в концерте следил за тем, чтобы я не,устала, не позволял много петь. В концерте, в котором присутствовали учащиеся институтки и весь персонал института, Александр Николаевич чудесно играл свои произведения, а затем аккомпанировал мне.

Впоследствии я часто встречалась с ним на концертах и в обществе — у Кусевицких, Морозовых и других, где он играл свои новые произведения, пленяя своим могучим талантом и в то же время своей исключительной деликатностью, благородством.