В настоящее время в Москве оканчивается постройкой огромное здание, в котором с нынешнего учебного года помещается уже консерватория, где 25 октября, в пятую годовщину смерти П. И. Чайковского, открылась Малая концертная зала и где в будущем году предстоит открытие огромной концертной залы с великолепным органом.

Здание это вполне заслуживает названия Московского дворца музыки, по-старому – Музыкальной палаты.

Совершается это дело главным образом, конечно, благодаря энергии и трудам теперешнего директора консерватории В. И. Сафонова, но самая возможность возникновения такого предприятия была обусловлена деятельностью артиста, имя которого стоит в заглавии наших очерков.

Эта деятельность создала ту музыкальную Москву, которая занимает в настоящее время не последнее место среди музыкальных центров мира и одно из первых в России. [...]

---

24 декабря 1865 года последовало высочайшее соизволение на открытие в Москве консерватории, к устройству которой московская дирекция Русского музыкального общества немедленно приступила, и в следующие затем месяцы был сформирован весь состав ее будущих преподавателей.

Директором консерватории высокая покровительница Общества утвердила Н. Г. Рубинштейна.

Весной 1866 года был нанят для помещения консерватории дом на углу Воздвиженки и Арбатского проезда, ныне Арманда [ул. Новый Арбат]; стоило помещение всего 3000 рублей.

Все обзаведение было устроено чрезвычайно экономно трудами К. К. Альбрехта, принявшего место инспектора консерватории и ради того покинувшего службу при театре, где ему недолго оставалось уже до пенсии.

Н. Г. Рубинштейн при мне предложил инспекторство Альбрехту и  тут же поставил ему на вид рискованность принятия этой должности, несовместимой со службой при театре: «Ты лишишься верного обеспечения, а если окажешься не  совсем пригодным инспектором, то ты знаешь, что я не стану колебаться и  потребую твоего ухода». К. К. Альбрехт, однако, не побоялся этих устрашений и связал свою судьбу с консерваторией на всю почти остальную жизнь.

Летом 1866 года все приготовления к открытию консерватории были закончены, ангажированные профессора и преподаватели съехались в Москву и 1 сентября состоялось самое торжество открытия. Молебствие совершал Московский епархий Игнатий, бывший впоследствии епископом Костромским. Позднее в самом здании консерватории был устроен обед, провозглашались, конечно, тосты, говорились речи. У меня осталась в памяти главным образом речь князя В. Ф. Одоевского, говорившего о только что тогда вышедшей книге протоиерея Д. В. Разумовского «История церковного пения в России».

Князь, бывший, если не ошибаюсь, первым в русской печати серьезным пионером русской музыки, отозвался с горячей похвалой о замечательном труде о. Разумовского и поздравил консерваторию с учреждением первой в России кафедры истории церковной музыки.

Тут я впервые познакомился с Д. В. Разумовским, очень образованным человеком, оставшимся в моих воспоминаниях одним из лучших образцов христианской всепрощающей доброты.

Открытие консерватории не могло, конечно, обойтись без музыки, и Чайковский, чтобы начать музыку в Московской консерватории Глинкой, сыграл на рояле увертюру из «Руслана и Людмилы». Затем следовало еще несколько музыкальных номеров, в числе которых наибольшее внимание обратила соната A-dur для фортепиано и виолончели Бетховена, великолепно исполненная Н. Г. Рубинштейном и Б. Косманом, с которым мы все тут впервые познакомились и сразу оценили его превосходный виртуозный талант и глубокую музыкальность.

Все празднество открытия было довольно подробно описано в тогдашней московской печати, еще очень небогатой органами.

Начались, наконец, и занятия в консерватории. Поступление новых учащихся все еще продолжалось, но уровень их был очень низкий. В старшее отделение фортепианных классов принимали с такою подготовкой, с какою теперь далее второго-третьего курса младшего отделения не примут. Наиболее подготовленными были посещавшие раньше классы Музыкального общества, почти все остальные были совсем начинающими. В наименее благоприятных условиях оказались Косман и Лауб, а в лучших были все-таки фортепианные классы, особенно класс Н. Г. Рубинштейна, среди учениц которого были уже очень хорошо играющие.

Всего лучше характеризуют тогдашнюю консерваторию классы теории музыки. Из числа посещавших ранее классы Музыкального общества двадцать четыре были в классе гармонии, все остальные учащиеся – более ста человек – изучали только элементарную теорию музыки, и притом преуспевали под руководством четырех преподавателей так мало, что едва ли одна четверть из них могла быть переведена по окончанию учебного года в класс гармонии.

Теперешний художественный совет консерватории именовался тогда советом профессоров, и в составе его иностранный элемент был так силен, что в заседаниях русский язык был почти неупотребителен. Преобладал немецкий и отчасти французский, и сам председатель, то есть Рубинштейн, все важное и существенное в прениях переводил на каждый из трех языков.

Первым секретарем совета был Венявский и вел протоколы заседаний по-французски. [...]

В декабре 1866 года окончил курс в Петербургской консерватории Г. А. Ларош. Он тотчас же переехал в Москву, сделавшись преподавателем консерватории и заменив ушедшего Венявского в качестве секретаря Совета, протоколы которого продолжал вести по-французски.

Мое знакомство с Г. А. Ларошем началось еще в 1860 или 1861 году, когда мы были оба учениками А. И. Дюбюка. [...]

С Чайковским они были друзьями еще по Петербургской консерватории, и когда Г. А. Ларош приехал в Москву, то мы втроем составили довольно тесный кружок, собиравшийся преимущественно у меня. Иногда я приглашал и Космана, который нам нравился своей музыкальной и общей образованностью. Кроме того, я и Чайковский были тогда очень слабы в немецком языке, а Косман прекрасно говорил по-французски, вследствие чего был удобным собеседником. Иногда, узнав о собрании у меня, приезжал и Н. Г. Рубинштейн, обыкновенно очень поздно, большей частью к ужину. Хотя Косман никогда не ужинал, но оставался сидеть, пока все не расходились.

Симфонические собрания Музыкального общества приобрели много блеска от постоянного участия в оркестре Лауба, Космана и Шрадика.

Число членов и доход постоянно увеличивались, но дефицит по консерватории поглощал весь избыток, хотя Н. Г. Рубинштейн в качестве директора не получал никакого жалованья.

Число учащихся в консерватории постепенно возрастало.

Из числа поступивших первоначально в младшие, подготовительные классы фортепиано многие сделали такие успехи, что их нужно было перевести в старшие классы, к профессорам – специалистам по фортепианной виртуозности.

Почти все желали поступить в класс Рубинштейна, и без того переполненный, ибо у него записано было около двадцати учащихся, что его очень тяготило; он требовал ото всех преподающих в консерватории большой аккуратности в занятиях, но считал необходимым прежде всего быть в этом отношении наилучшим примером, что, при многосложности его занятий и при необходимости поддерживать свои отношения среди влиятельного общества Москвы, было весьма нелегко. [...]

Н. Г. Рубинштейн выработал себе вполне определенную манеру преподавания. Он старался вызвать самодеятельность учащихся, заставляя их делать анализ заданных им работ, надписывать doigt (фр. пальцы) по своему усмотрению и т. д. Он делил свой класс на несколько групп, составленных приблизительно из равносильных по развитию и способностям, и всякой такой группе давал одну пьесу. Играл заданный урок один кто-нибудь из группы, но если этот избранный оказывался неготовым или плохо играл, то его место занимал другой или другая. Тогда сообщалось множество объяснений, делались замечания, так что нередко одна часть заданной сонаты (или какая-либо другая пьеса) занимала весь двухчасовой класс. Но случалось также, что играли и разное: выученное прежде, разные этюды и т. п. 

Все это было бы прекрасно, если бы руководитель имел достаточно терпения и спокойствия: но Н. Г. Рубинштейн давал за уроком полную волю своему пылкому темпераменту, кричал, бранился, и вследствие того почти все, кому приходилось играть, чувствовали большой страх и, конечно, играли вследствие того хуже, нежели могли бы сделать это в спокойном состоянии.

Никакая строгость не может дать таланта, если его нет, но зато может породить бестолковое долбление, что иногда действительно и было.

Во всяком случае преподавание в этом классе отличалось большою серьезностью, и на мало-мальски способных действовало очень развивающим образом, хотя это доставалось ценою чрезвычайных усилий учащего и учащихся. [...]

Когда явилась настоятельная нужда пригласить еще профессора для класса фортепиано, то Н. Г. Рубинштейн отправился за границу и едва ли не обратился за советом к Листу, очень к нему благоволившему.

Был ангажирован Карл Карлович Клиндворт, лет пятнадцать раньше бывший учеником Листа, а также пробовавший свои силы и в капельмейстерстве, начиная чуть ли не с семнадцатилетнего возраста.

Клиндворт был первоклассным музыкантом, превосходно знавшим музыкальную литературу и переслушавшим все замечательное в Европе.

Клиндворт провел перед тем более десяти лет в Лондоне, где пользовался очень большим уважением в музыкальных кругах. Покинул столицу Англии он в силу особых причин, имевших чисто личное значение.

Такое приобретение для консерватории было весьма ценно, и мы, составлявшие ближайший к Рубинштейну кружок, постарались быть насколько возможно любезными по отношению к новому товарищу, произведшему весьма благоприятное впечатление своею несколько величавою, но в высшей степени комильфотною манерой держать себя. Кроме того, он сразу заинтересовал нас своими рассуждениями и мнениями, в которых сказывался превосходный, серьезный и очень образованный артист.

Очень сильным виртуозом он не был или по крайней мере значительно отстал в этом отношении, живя в Лондоне. В смысле виртуозного блеска он не мог равняться не только с Н. Г. Рубинштейном, но и с Доором.

Среди публики и учеников он должен был завоевывать симпатии постепенно. Кроме того, мешал язык, ибо он говорил по-французски – довольно плохо, а немецкий язык среди учащихся, преимущественно девиц среднего и высшего классов общества, мало знали.

Клиндворт начал свои занятия с 1 сентября 1868 года, имея в своем классе двух учеников и трех учениц. Ученики Пашковский и Конев были замечательно талантливы музыкально, но не знали ни слова на иностранных языках; зато все три ученицы могли объясняться и по-французски, и по-немецки, вследствие чего им приходилось служить переводчицами в классе. Не понимая языка своего учителя, ученики, однако, гораздо скорее своих товарок оценили его артистические достоинства, а из учениц две после первого полугодия вышли из консерватории, оставшись недовольными преподаванием.

На следующий год класс нового профессора был уже гораздо полнее и хорошо составлен. Кроме прежних двух учеников явились еще трое, которые все говорили по-немецки; учениц также было в этом году шесть уже, и все получившие хорошую подготовку в младших классах консерватории. Начиная с этого учебного года положение Клиндворта в Москве упрочилось, и он постепенно приобретал все больший авторитет и в консерватории и в публике.

А. Доор по окончании учебного 1868/69 года перешел профессором в Венскую консерваторию, где состоит в этой должности и в настоящее время.

Н. Г. Рубинштейн обращал большое внимание на классы пения, находившиеся в довольно хорошем состоянии.

Профессорами пения тогда состояли г-жи А. Д. Александрова-Кочетова, Б. О. Вальзек и гг. А. Р. Осберг и В. Н. Каптеров. Среди учащихся было несколько хороших голосов, и некоторые из учащихся пели весьма недурно.

С этими все еще не очень богатыми средствами Н. Г. Рубинштейн решился устроить консерваторский оперный спектакль и поставить «Жизнь за царя» Глинки; отчасти на эту мысль навело открытие драматического класса при консерватории под руководством С. В. Шумского. Знаменитый артист московского Малого театра сам предложил свои услуги для этого класса, и притом безвозмездно.

Н. Г. Рубинштейн, находивший необходимым устройство класса декламации и сцены для учащихся пению, обратился за советом относительно выбора преподавателя к С. В. Шумскому, а тот отвечал, что его это дело очень интересует и он готов сам взять преподавание бесплатно. Оставалось, конечно, только принять с благодарностью такое предложение, исходившее из бескорыстной любви к искусству и симпатий к молодому, но много обещавшему учреждению.

Занятия в классе начались очень деятельно, и вскоре было устроено несколько пробных спектаклей в зале консерватории, помещавшейся еще в доме, принадлежащем теперь г. Арманду, на углу Воздвиженки и проезда Арбатских ворот. [...]

Сольные партии «Жизни за царя» были розданы намеченным исполнителям, составили и хор, выбрав среди учащихся всех годных по голосам и музыкальности, затем начались спевки и фортепианные репетиции под руководством Н. Г. Рубинштейна.

При тогдашнем состоянии инструментальных классов нельзя было и думать о составлении собственного оркестра, в котором могли принять участие лишь немногие из учащихся.

Спектакль имел в сущности серьезное артистическое значение, ибо Н. Г. Рубинштейн, которому не разрешили продирижировать, в виде опыта «Жизнью за царя» в Большом театре, хотел, насколько дозволяли средства учащихся, дать хотя бы неполный образец того, как, по его мнению, должна исполняться эта опера, которую он ставил очень высоко.

Исполнители сольных партий прошли их предварительно со своими профессорами пения, но окончательно доучивали уже под непосредственным руководством директора.

Все так называемые традиции, то есть отступления от указаний самого Глинки, были кассированы. Впрочем, тогда таких отступлений было значительно меньше; теперешнее исполнение «Жизни за царя» есть результат позднейшего нашествия провинциальных певцов и капельмейстеров на Москву, принесших с собою разные манерности и вычуры.

Н. Г. Рубинштейну хотелось дать «Жизнь за царя» по возможности в полном виде, но по различным причинам пришлось сделать многие пропуски.

Прежде всего, конечно, пришлось отказаться от второго акта, ибо некому было исполнять танцы.

В пропускаемой и теперь в Москве, хотя восстановленной в Петербурге, картине в лесу, с хором и теноровой арией, партия тенора так высока, что не подходила к средствам тогдашнего единственного исполнителя из среды учеников – г. Алелекова.

По той же причине пришлось отказаться от восстановления большого дуэта сопрано и тенора в третьем акте.

Тем не менее некоторые номера, пропускавшиеся в Большом театре, были исполнены в консерваторском спектакле и потом уже стали исполняться и на большой сцене. Так, например, был вставлен в третьем акте хор «Мы на работу в лес», только в полном виде; в Большом театре теперь этот хор хотя исполняется, но в довольно безобразном сокращении, отнимающем у него всякую значительность и сценический смысл. Впервые Москва услышала и монолог Сусанина после его арии в четвертом действии; прежде в Большом театре он весь пропускался. Новостью было также исполнение хора «Славься» без сокращения.

В Большом театре в то время наполнители главных партий «Жизни за царя» едва ли сколько-нибудь уступали теперешним. Во всяком случае г-жи Александрова и Оноре в партиях Антониды и Вани не были превзойдены последующими их исполнительницами. Мощные басы, гг. Демидов и Радонежский, могли по голосам соперничать с кем угодно, хотя и были довольно неуклюжи относительно пения и сценической игры. Тогдашний антрепренер итальянской оперы Мерелли сказал однажды по их поводу:

Pent on rivaliser avec ces formidables basses russes? (фр. Можно ли соперничать с мощными русскими басами?)

Тенором в то время был, если не ошибаюсь, г. Додонов, очень хороший певец. Состав исполнителей был, словом, хороший, но тем не менее в общем «Жизнь за царя» исполнялась так небрежно, что оставляла крайне неудовлетворительное впечатление.

Между учениками и ученицами консерватории, участвовавшими в «Жизни за царя», разве только 3. И. Эйбоженко, обладавшая превосходным голосом и большою музыкальностью, могла соперничать с исполнительницей Вани на сцене Большого театра.

Другой Ваня, В. В. Байкова, имела хотя и небольшой голос, но хорошо держалась на сцене и была особенно мила в третьем акте, тогда как торжеством г-жи Эйбоженко была сцена «Бедный конь в поле пал», которую она по указаниям Н. Г. Рубинштейна отлично пела, хотя и поступила в консерваторию только в начале этого года.

А. М. Андропова очень корректно спела партию Антониды, ибо владела своим хотя не особенно большим, но приятным голосом весьма недурно.

Что касается гг. Алелекова и Лаврова, то первый из них имел очень звонкий и сильный тенор; начав, однако, учиться не менее как в тридцатилетнем возрасте, он не мог приобрести достаточной легкости в пении. Г. Лавров особенным богатством голоса не отличался, но это был певец вполне интеллигентный и очень хорошо державшийся на сцене.

Хоры были замечательно стройны и звучали красиво.

Оркестр, во избежание больших расходов, был, конечно, маленький, но при отсутствии рева медных инструментов и небольшой квартет вполне удовлетворял, тем более что в то время таких огромных оркестров, как теперь, в Москве не знали, исключая общедоступных концертов в Манеже.

Если средствами исполнения и постановки нельзя было соперничать с Большим театром, зато консерваторский спектакль имел капельмейстером Рубинштейна, а режиссером Шумского, и оказалось, что это с избытком уравнивало силы.

С. В. Шумский очень много занимался сценическою выправкой всех участвующих, не исключая и певших в хоре, и успел достигнуть блестящих результатов.

В сценическом и музыкальном отношениях это было самое живое, стройное исполнение «Жизни за царя», какое мне когда-либо доводилось слышать.

Многое, что я теперь говорю по поводу исполнения «Жизни за царя», есть результат воспоминаний о консерваторском исполнении оперы, к сожалению, прошедшем почти бесследно для русских сцен, хотя в нем многому можно было поучиться. [...]

Представление «Жизни за царя» состоялось 13 мая 1869 года в большой зале Дворянского собрания, значительная часть которой была занята сценой. Присутствовали почетные и действительные члены Музыкального общества, родственники участвующих, консерватория и различные приглашенные лица, преимущественно из артистического и литературного мира. Продажи билетов на этот спектакль, сколько помнится, не было.

Слушатели остались очень довольны исполнением, а сами наполнители были, кажется, еще довольнее, ибо все прошло хорошо и гладко, так что труды даром не пропали.

После спектакля в залах собрания был устроен ужин, на который были приглашены и участвующие, не исключая и членов оркестра. Ужин, конечно, затянулся до восхода солнца и едва ли не сопровождался танцами.

К сожалению, не дождался этого спектакля тот, кому бы он доставил огромное удовольствие и кто лучше всех мог бы судить о нем. Я подразумеваю князя Владимира Федоровича Одоевского, на глазах у которого «Жизнь за царя» писалась Глинкой; в этой опере есть детали, сделанные по совету князя, как об этом говорит Глинка в своей автобиографии. Рубинштейн, наверное, совещался с ним, когда задумал спектакль, ибо князь чрезвычайно интересовался всем, что касалось консерватории и музыки вообще, особенно русской. Его заслуги в этом отношении еще ждут оценки, ибо он положительно был первым ясно определившим технические особенности русской народной и церковной музыки. Следовало бы издать его музыкальные статьи, рассеянные в различных периодических изданиях тридцатых-шестидесятых годов. В них много умного, дельного, а кроме того, они представляют стадию развития музыкального сознания в России.

Княгиня О. С. Одоевская, во исполнение известного ей намерения: своего почившего супруга, пожертвовала в консерваторию его обширную музыкальную библиотеку и коллекцию акустических и музыкальных инструментов. Дирекция Общества тогда же учредила при консерватории вечную стипендию имени князя В. Ф. Одоевского. В мае 1870 года предстоял первый выпуск, хотя очень небольшой, окончивших курс в Московской консерватории. Всего кончили курс три ученицы: две по классу фортепиано и одна по классу пения, – и все три участвовали в собраниях Музыкального общества в этот сезон, так что как будто держали публичный, а потом уже официальный экзамен.

Обе фортепианные ученицы были из класса Н. Г. Рубинштейна. Первая должна была выступить А. Ю. Зограф в симфоническом собрании с третьим концертом Es-dur Литольфа.

Н. Г. Рубинштейн был ею очень доволен и после первой репетиции с оркестром сказал мне:

– Я за нее нисколько не боюсь; она с первого раза играла с оркестром так уверенно, как будто ей уже много раз приходилось играть так.

На самом же деле оказалось, что профессор страшно волновался за свою ученицу.

В концерте А. Ю. Зограф сыграла отлично и имела огромный успех, и казалось, все прошло как нельзя лучше.

Но Н. Г. Рубинштейн так сильно волновался, что по окончании концерта он не успел даже дойти до комнаты исполнителей и упал в глубокий обморок, так что его отнесли в эту комнатку на руках. Когда он пришел в себя, то долгое время не мог выговорить ни слова и объяснялся только знаками.

Впрочем, на следующий день он cовсем оправился. Когда играла вторая ученица – Н. А. Муромцева – и также с огромным успехом, то он  относился уже спокойнее.

В этом же сезоне выступил в первый раз и смычковый квартет из учеников консерватории, что указывало на значительный успех этих классов, ибо в первые годы существования консерватории Косману и Лаубу пришлось иметь учеников совсем начинающих. Мало-помалу эти начинающие пошли вперед, а кроме того, с сентября 1869 года в класс Лауба поступил очень талантливый юноша Давыдов, много перед тем учившийся за границей и уже хорошо игравший. Он-то и был первою скрипкой квартета, вторую скрипку играл теперешний капельмейстер Малого театра А. Ф. Аренде, бывший тогда еще мальчиком, альт – В. Ю. Виллуан, теперь заслуженный директор Нижегородского отделения Музыкального общества, и виолончель – Дмитриев, бывший потом в оркестре императорских театров.

Для консерватории публичное исполнение учениками квартета было целым событием.

В составе консерваторских преподавателей произошли значительные перемены.

В 1869 году скончался от чахотки Л. Р. Осберт, сопровождаемый в могилу живейшими сожалениями не только учеников, но и всех, сотоварищей консерватории.

Искать ему заместителя Николай Григорьевич отправился в Италию и там обратился за советом и указанием к Листу, жившему уже несколько лет в Риме и знавшему все и всех в Италии. Лист вообще очень благоволил к братьям Рубинштейн и едва ли не более к Николаю, нежели к Антону, поэтому он встретил приезжего из Москвы с распростертыми объятиями и целые три дня служил ему проводником при осмотре достопримечательностей Рима.

Первые два дня Лист водил и обедать Николая Григорьевича, причем последний вывел заключение, что денежные дела Листа плохи, ибо он водил гостя в дешевые местные рестораны и угощал местным же вином, что не соответствовало обыкновенным привычкам Листа.

На третий день угощать стал москвич и повел нового тогда еще аббата в один из лучших ресторанов, специально существующих для иностранцев. Был заказан отличный французский обед, подано лучшее вино, и аббат совсем изменился: куда девалась вся выдержанность предшествующих дней и серьезная сдержанность беседы. Лист разошелся по-старому и за шампанским стал рассказывать уже самые пикантные анекдоты, даже рискованные для аббата, которого все знают, да еще в публичном месте.

Наконец, покончив обед, оба артиста отправились на квартиру Листа и там провели за фортепиано время до четырех утра, беседуя о музыке и поочередно садясь за фортепиано; Николай Григорьевич, рассказывая об этом музыкальном времяпрепровождении, говорил, что Лист, конечно, очень отстал от фортепиано, однако по временам у него все-таки вырывались гениальные моменты, на какие он один был способен, так по крайней мере говорил рассказчик.

Лист указал на Джакомо Гальвани как на более подходящего для Московской консерватории, и Гальвани был ангажирован с жалованьем по 10000 франков золотом в год, что было очень высокою платой для тогдашнего времени. Гальвани, уроженец Болоньи и потомок знаменитого физика, был в свое время хорошим лирическим тенором, певшим на лучших итальянских сценах и за границей.

Он кончил свою артистическую карьеру лет сорока, далеко не утратив еще голоса, и посвятил себя преподаванию пения.

Кажется, ему с самого начала пришлось попасть в Москву, которую он потом покинул незадолго до смерти. Гальвани отнюдь не старался создавать голосов, хорошо зная, что это не только пустое, но даже вредное для учащихся. Зато он требовал ритмичности исполнения даже в упражнениях, и allez en mesure (фр. быть в ритме, идти в такт) не сходило у него почти с уст. Добивался он только красивости звука, просто обращая внимание ученика на его недостатки в этом отношении, и легкости в гаммах. Но ученик все-таки, по его мнению, ничего не стоил, если не имел feu Sacre (фр. священный огонь), под чем Гальвани разумел не столько талантливость вообще, сколько музыкальность. Гальвани очень скоро прижился в Москве. Прежде всего ему понравилось qu`on mange tres bien a Moscou (фр. в Москве хорошо едят); он выучился играть в ералаш, а потом в винт, приобрел, благодаря своей общительности и веселости, множество знакомых и всякий вечер где-нибудь играл в карты по маленькой.

В консерваторию он являлся всегда очень аккуратно к 9 часам утра, как бы поздно ни засиделся накануне. С московскими морозами он свыкся очень легко, но с температурой наших комнат никогда не мог примириться и в квартире своей никогда не допускал более десяти градусов тепла.

Первое время своего пребывания в Москве он еще выступал в концертах, но вскоре покончил, ибо стал робеть, редко занимаясь сам.

Гальвани принес много пользы своим ученикам и занимался своим делом очень усердно.

Виолончелист Косман, наоборот, не мог свыкнуться с Москвой и ее жизнью. Он пользовался большим уважением и находился в самых лучших отношениях с Рубинштейном и прочими товарищами по консерватории, но скучал чрезвычайно и в конце 1869/70 учебного года покинул консерваторию, причем ему поднесли адрес от дирекции и товарищей и предоставили право именоваться до конца дней профессором Московской консерватории.

На место Космана был приглашен Вильгельм Фитценгаген из Брауншвейга, очень быстро превратившийся в Москве в Василия Федоровича. Ему тогда было года двадцать три – двадцать четыре, не более, но довольно большая лысина давала ему известную солидность и серьезность.

Это был превосходнейший музыкант и не лишенный таланта композитор своего инструмента. Он искренне полюбил Россию, вскоре нашел много друзей и остался в Москве до самой смерти, достигшей его в сорок лет с небольшим; его семейство и после его смерти не покинуло Москву и продолжает жить здесь.

Весною 1870 года покинул Московскую консерваторию и Г. А. Ларош и переселился в Петербург. В качестве профессора истории музыки его заменил А. С. Размадзе, которого Николай Григорьевич пригласил в Кенигсберге.

Александр Соломонович Размадзе был уроженцем Пензы; поступив в Московский университет, он, кажется, не окончил в нем курса, отдавшись занятиям музыкой.

Он учился несколько лет в Лейпциге фортепианной игре у Мошелеса и потом сделался в Москве учителем музыки. Встретив его в Кенигсберге, Николай Григорьевич успел из разговоров с ним убедиться в его начитанности относительно музыки и талантливости вообще. Консерватория нуждалась в увеличении числа преподавателей фортепиано, и А. С.  Размадзе был приглашен таким преподавателем в младшие классы фортепиано, и вместе с тем ему поручено было чтение лекций истории музыки.

Гораздо более затруднений встретилось в замене Г. А. Лароша по классу контрапункта.

В России в то время было еще немного людей, знакомых со школьным преподаванием этого предмета, сложившимся исторически.

[...] Едва ли не Чайковский предложил обратиться к Н. А. Губерту, служившему тогда хормейстером при Киевской опере. Мы, москвичи, его совсем не знали, но Чайковскому он был известен еще по Петербургской консерватории, где Н. А. Губерт был учеником одновременно с ним, хотя и не в одном классе.

Новый кандидат представлял то удобство, что принадлежал к той же школе Петербургской консерватории, как и Г. А. Ларош и, следовательно, его поступление не вызывало никаких особых отступлений в преподавании, сравнительно с его предшественником.

С Н. А. Губертом переговоры скоро привели к окончательному результату, и он был приглашен профессором контрапункта и теории музыки вообще.

Николай Альбертович Губерт оказался драгоценным приобретением для консерватории. Превосходно зная свое дело, он был, кроме того, умным, образованным человеком, наделенным благороднейшими стремлениями.

Я о нем лично писал уже в моих «Воспоминаниях о П. И. Чайковском», с которым они сделались большими друзьями и оставались ими до конца жизни.

Н. А. Губерт был таким же близким другом и Н. Г. Рубинштейна, высоко ценившего его ум, талант и серьезное отношение к своему делу. Н. А. Губерт, подобно Чайковскому, жил довольно долгое время на одной квартире с Н. Г. Рубинштейном.

Молодой и талантливый помощник Ф. Лауба по классу скрипки, Г. Шрадик в 1869 году покинул Москву и впоследствии сделался очень известным виртуозом, в Германии, занимавшим весьма видное положение. На место его, по указанию самого Лауба, был приглашен г. И. В. Гржимали, тогда еще совсем молодой человек. Он с большим успехом выступил в одном из симфонических собраний и с самого начала выказал себя отличным педагогом в своем скрипичном классе.

Он окончил очень молодым курс в Пражской консерватории, был ангажирован концертмейстером в Амстердам, концертировал в различных местах и, наконец, поселился в Москве, где впоследствии с честью занял место Лауба в консерватории, сделался любимцем публики в качестве солиста и до сих пор руководит скрипичным классом, которым Московская консерватория по справедливости гордится.

С 1870/71 учебного года поступил в консерваторию младшим преподавателем по классу фортепиано Николай Сергеевич Зверев, сделавшийся впоследствии популярнейшим учителем фортепиано в Москве. [...] В Москве он первоначально учился игре на фортепиано у г-жи Белопольской, потом брал уроки у А. И. Дюбюка и хотя не предназначал себя для артистической карьеры, но занимался очень серьезно. Переехав в Петербург, он стал брать уроки у известного А. Гензельта, очень полюбившего талантливого и внимательного ученика-чиновника. Служба не привлекала к себе Н. С.  Зверева, и потому, выйдя в отставку, он поселился в Москве и сам начал давать уроки фортепиано. Он часто бывал у своего прежнего учителя А. И. Дюбюка и там познакомился с Н. Г. Рубинштейном и многими профессорами консерватории, нередко посещавшими своего радушного и остроумного коллегу.

Познакомившись с П. И. Чайковским, Н. С. Зверев начал брать у него уроки гармонии, приходя к нему для этого по воскресеньям. П. И. Чайковский самым решительным образом отказывался от частных уроков, но иногда занимался бесплатно с людьми, в которых он видел серьезное отношение к искусству. Вскоре учитель и ученик сделались друзьями, а потом Н. С. Зверев был приглашен преподавателем в консерваторию и сделался одним из членов кружка лиц, наиболее близких к Н. Г. Рубинштейну и в то же время между собою.

О Н. С. Звереве я также писал в моих «Воспоминаниях о П. И. Чайковском».

В этом же учебном году некоторое время состоял в числе младших преподавателей фортепиано при консерватории замечательно талантливый и очень молодой пианист Рафаэль Иозефи.

Это был положительно первоклассный талант, но различные слабости совершенно испортили его положение в Германии и сделали дальнейшее пребывание там невозможным.

Николай Григорьевич летом 1870 года встретил за границей Ганса фон Бюлова, и тот предложил ему взять в Москву юного пианиста в надежде, что он там начнет новую жизнь; Бюлов прибавил однако, что молодого человека нужно держать строго.

Иозефи блистательно выступил в симфоническом собрании с концертом Листа Es-dur. В консерватории он имел несколько часов занятий, аккомпанировал на спевках хора Музыкального общества и вообще получал достаточно для скромной жизни. [...]

1870/71 учебный год был последний, в котором консерватория, помещалась у Арбатских ворот. Домовладелец пожелал удвоить почти плату за наем, то есть вместо 3000 рублей желал получить 5500 рублей в год.

Дирекция на это не согласилась, а наняла гораздо более обширное помещение в доме князя Воронцова на Б. Никитской, куда консерватория и перешла в следующем году.

Второй выпуск из консерватории состоял всего из одной ученицы, В. В. Байковой, окончившей курс по классу пения А. Д. Александровой-Кочетовой. По тогдашнему обыкновению г-жа Байкова до экзамена еще пела соло в симфоническом собрании и потом принимала участие в концерте Н. Г. Рубинштейна. [...]

Жизнь консерватории, видимо, крепла и развивалась. В составе учащихся все более определялись будущие артистические индивидуальности, весь преподавательский персонал работал усердно и согласно, а тем не менее, переходя в новое помещение в доме князя Воронцова, мы в разговорах между собой в консерваторском кружке касались грозящей всем нам печальной необходимости расстаться и разойтись в разные стороны, ибо денежные средства иссякали и еще уменьшились на несколько тысяч рублей, ушедших на приспособление нового помещения для нужд консерватории.

Среди сочувствующих консерватории лиц некоторые говорили о возможности сокращения расходов, указывая при этом на крупные жалованья некоторым из иностранных профессоров, как, например, Лаубу 5500 рублей, Гальвани около 3500 и т. д. Но Н. Г. Рубинштейн считал необходимым поддерживать консерваторию на уровне первоклассного учреждения в этом роде и не допускал возможности делать экономию, основанную на понижении состава преподавателей. [...]

В консерватории предстоял в сезон 1871/72 учебного года большой выпуск оканчивающих курс учащихся, так что всех уже нельзя было показать публике в симфонических собраниях, тем более что некоторые из пианистов прямо назначали себя для педагогической, а не для виртуозной деятельности. В трех симфонических собраниях, однако, выступили трое учеников: виолончелист Дмитриев, пианист В. И. Вильборг, имеющий теперь собственную музыкальную школу в Москве, и скрипач М. Давыдов, чрезвычайно много обещавший тогда, но вскоре по окончании курса покинувший артистическую карьеру. Кроме того, в бенефисном концерте Н. Г. Рубинштейна была исполнена первая часть симфонии того же Давыдова, имевшего задатки и композиторского таланта.

В классах пения наиболее выдавались женские голоса, и потому для них решено было поставить всю оперу Глюка «Орфей», где сольные партии состоят из альта и двух сопрано. Для партий этих имелось по нескольку исполнительниц на каждую, а потому и предположено было дать оперу несколько раз с переменным составом. Оркестр также возможно было составить большею частию из учащихся, не говоря о хоре.

Профессором драматического искусства тогда, сколько помнится, был уже И. В. Самарин. Что касается С. В. Шумского, то он успел уже охладеть к занятиям в консерватория, что было вполне понятно. У знаменитого артиста сложились свои воззрения на преподавание сценического искусства; ему хотелось применить их к делу, проверить на опыте, и консерватория, представлявшая в этом отношении совсем нетронутый материал, казалась для этого очень удобною.

Но людям наиболее талантливым очень трудно сделаться педагогами; они совсем не понимают той упорной недогадливости среднего или малоспособного ученика, для борьбы с которою нужно много терпения, настойчивости и умения. Людям талантливым все кажется, что ученик только по лености и невниманию не может сделать известной вещи, кажущейся зрелому таланту очень простою, а между тем ученик иногда из сил выбивается угодить учителю, только не умеет взяться за дело.

С С. В. Шумским случилось, кажется, нечто подобное, тем более что ранее заниматься преподаванием ему едва ли случалось; да сверх того он был так занят по сцене Малого театра, что в консерваторию мог являться лишь случайно, в свободное время. Ему, наконец, наскучило занятие, не дававшее тех результатов, какие он ожидал, и неминуемым следствием явилось охлаждение, а потом он и совсем отказался.

К. К. Альбрехт и Н. А. Губерт задумали дать учащимся какую-нибудь сценическую работу, соединенную с музыкальною, но для этого нужно было иметь какой-нибудь предлог. Они вздумали воспользоваться общим расположением учащихся к Н. Г. Рубинштейну и затеяли устроить в виде сюрприза ему спектакль ко дню его именин, 6 декабря, на что все учащиеся с восторгом согласились. Николай Григорьевич так много времени бывал в консерватории и так внимательно следил за всем происходящим в ней, что готовящийся сюрприз не мог остаться от него в тайне, так что Альбрехт с Губертом просто сообщили ему об этом, и он охотно вступил в заговор, уходя из консерватории как будто но делам всякий раз, когда назначалась репетиция сюрприза.

Поставить на консерваторской сцене задумали не более и не менее как «Сон в летнюю ночь» Шекспира с музыкой Мендельсона, причем Губерт взял на себя главное руководство. Разумеется, декорации и костюмы должны были отличаться самою примитивною безыскусственностью.

По мере того как репетиции шли, стал очевидным недостаток опытного сценического руководителя. Тогда И. В. Самарин, уже ранее бывший знакомым со всеми нами, узнал об этом и вызвался помочь делу. Действительно, только он явился, сделал несколько указаний, поправок, как все вдруг ожило на сцене и приняло совсем приличный вид. Н. А. Губерт подготовил очень хорошо музыкальную часть, и спектакль 6 декабря удался на славу, а сам именинник был в полном восторге. С того времени, сколько помнится, вошло в обычай устраивать в консерватории 6 декабря экстренный спектакль или музыкальный вечер; обычай этот соблюдается и теперь в память Н. Г. Рубинштейна.

После этого сюрпризного спектакля И. В. Самарин взял на себя преподавание в драматическом классе консерватории и вел его с неуклонною энергией вплоть до своей болезни, сведшей его в могилу в 1886 году.

«Орфея» Глюка уже раньше, еще кажется под управлением А. Г. Рубинштейна, давали в Петербургской консерватории, и тогда бывшая там ученицей Е. А. Лавровская сразу приобрела известность исполнением заглавной партии. Для предполагавшейся постановки в Москве русский перевод оперы был пересмотрен и некоторые пропущенные в Петербурге номера были вставлены. В общем для Москвы держались итальянской (первой) редакции оперы, а из позднейшей, парижской, было заимствовано немногое.

Для партии Орфея у нас были три исполнительницы: г-жи Богенгардт 2-я, Кадмина и Эйбоженкова. Первая и третья обладали превосходными голосами и при этом были очень музыкальны; г-жа Кадмина хотя уступала им по качеству голоса, но зато у нее был крупный, выдающийся драматический талант и врожденное чувство сценической красоты; кроме того, она была очень хороша собою, особенно на сцене.

Для партии Звридики были две исполнительницы: г-жи Беляева и Богенгардт 1-я, обе с хорошими голосами и очень музыкальные.

Наконец, у нас было три Амура: г-жи Иванова, Рунич и Ширинина, хотя с небольшими, но свежими и ясными голосами.

Ha разучивание опер для консерваторских спектаклей тогда тратилось очень много времени, но ценою этого достигалась очень большая стройность исполнения. Хоры составлялись с значительною разборчивостью, но пели зато замечательно чисто; хорами для «Орфея» занимался, кажется, преимущественно Н. А. Губерт. Окончательную отделку всему давал все-таки сам Николай Григорьевич, очень много, между прочим, занимавшийся с солистами. Главная работа оканчивалась фортепианными репетициями, а когда дело доходило до оркестровых, то оставалась уже только чисто художественная отделка. С ученическим оркестром занятия шли, конечно, отдельно, до общих репетиций.

И. В. Самарин был очень чутким к музыке. Хотя он даже не знал нот, тем не менее во дни юности ему приходилось певать и в операх. В те времена, то есть в тридцатых годах, это делалось очень просто: директор театра отдавал приказание, чтобы артист пел, и капельмейстер выучивал с ним партию, хотя бы артист даже и нот не знал; партия выучивалась по cлуху за инструментом. Во всяком случае артист должен был иметь слух, иначе не помогли бы никакие строгости.

На наших оперных сценах совсем почти не знают, что сценические движения могут и должны быть согласованы с музыкой. Что касается Н. Г. Рубинштейна, то он очень строго следил за этим, и поэтому И. В. Самарин сначала делал план сцены вместе с ним, но для большей точности выполнения помощником Самарина как режиссера обыкновенно был Губерт.

На приготовление оперы, как я уже оказал, тратилось много времени и трудов, но и результаты достигались прекрасные. Консерваторские спектакли совсем не имели характера ученических: скорее их можно было назвать образцовыми по строгой согласованности сцены и музыки, а также по тщательности исполнения всех, даже второстепенных, партий. Николай Григорьевич не допускал никаких концертных эффектов пения в опере, считая их принадлежностью безвкусия певцов и дирижеров, и был в этом отношении неумолим, безжалостно уничтожая всякие эффектные ноты, ферматы, изысканность оттенков и т. п. Зато спектакли всегда шли живо, интересно и оставляли чувство полного художественного удовлетворения, хотя бы голоса отдельных исполнителей и не отличались особенной силой или красотой.

Николай Григорьевич вообще не считал время, потраченное на оперу, потерянным для учащихся. Правда, исполнители сольных партий были заняты почти ими исключительно, зато они практически, под руководством директора, научались тому, чему не мог их научить никакой профессор пения. Можно с уверенностью сказать, что таких оперных спектаклей, как тогда, не видела ни одна из европейских консерваторий.

«Орфея» дали трижды в большой зале собрания 28 апреля, 2 и 4 мая. Все три исполнительницы Орфея произвели очень хорошее впечатление. В первом акте безусловно лучше всех была г-жа Эйбоженкова: ее великолепные грудные ноты в репликах Орфея хору звучали удивительно хорошо, как мне не случалось слышать больше. В сцене с демонами и фуриями с ней соперничала г-жа Богенгардт, хотя еще очень малоопытная певица, но обладавшая прекрасным голосом и большой музыкальностью. У нее иногда появлялась полудетская (она была очень молода), но удивительная искренность выражения.

Торжеством г-жи Кадминой был последний акт, она играла и пела как артистка вполне законченная. Страстность темперамента соединялась у ней с очень большою сценическою талантливостью. Голос ее был не первоклассный по силе, но все-таки очень хороший.

0бе Эвридики были также хороши; г-жа Богенгардт 1-я имела сильный голос и давала своей партии более страстный оттенок, а г-жа Беляева была несколько застенчивой, но очень симпатичною Эвридикой.

Все три Амура были очень милы и так амурами и смотрели, хотя, помнится, немного робели, как ни твердо были выучены их партии.

Действительные члены Музыкального общества имели в спектаклях бесплатные места, кроме того, разосланы были приглашения различным представителям литературы и  искусства. Были и продажные места, за которые выручили около 2500 рублей, то  есть сумму, достаточную для покрытия расходов.

Все спектакли произвели прекрасное впечатление. [...] Успех спектакля послужил поводом о назначении субсидии Московской консерватории. И с 1 августа 1872 года дирекции Музыкального общества было объявлено о назначении Московской консерватории субсидии на пять лет по 20 000 рублей ежегодно; впоследствии эта субсидия была обращена в постоянную. Надежды наши, действительно, блестяще оправдались.

Я уже упоминал, что в этом году был сравнительно большой выпуск окончивших курс в консерватории. Всего окончили с дипломами и аттестатами тринадцать учащихся, в том числе высшее отличие, диплом с медалью получил М. М. Давыдов, окончивший по двум специальностям: игры на скрипке и композиции, но он совсем и не начинал самостоятельной артистической карьеры. Из остальных 3. И. Эйбоженкова тогда же получила ангажемент на сцену Большого театра, виолончелист В. М. Дмитриев поступил в театральный оркестр, А. К. Абрамова и П. Т. Конев оставлены были преподавателями при консерватории, Е. М. Мясоедова была приглашена преподавателыницей в Харьковскую музыкальную школу, Ю. И. Беляева, 3. А. Рунич и О. В. Ширинкина получили ангажементы на провинциальные сцены. Позже из этого же выпуска преподавателями консерватории сделались А. И. Баталина, вышедшая потом замуж за Н. А. Губерта и ныне состоящая инспектрисою консерватории, – и В. И. Вильборг, приобретший значительную известность в качестве пианиста-виртуоза и потом открывший собственную музыкальную школу.

Для всех окончивших курс устроен был небольшой праздник, причем все они были сначала приглашены к раннему обеду в одном из ресторанов, а потом вместе с преподавателями, директором и инспектором отправились за город, в Кунцево или на Воробьевы горы, не помню хорошенько. Обед и прогулка прошли чрезвычайно весело и оживленно; такие праздники, кажется, не повторялись позже.

Назначение консерватории правительственной субсидии составило эпоху не только в жизни этого учреждения, но и в жизни Н. Г. Рубинштейна. До той поры он не считал обеспеченной возможность своего пребывания в Москве, ибо в случае необходимости закрыв по недостатку средств консерваторию Николай Григорьевич, наверное, не остался бы ни в Москве, ни в России, хотя ему это и было бы очень тяжело.

Для Николая Григорьевича существование и процветание Московской консерватории было главною целью жизни, на свою артистическую популярность и на успех симфонических собраний Музыкального общества он смотрел лишь как на вспомогательные средства для этой цели. Он хорошо понимал, что хоронит в Москве свою уже приобретенную европейскую известность, но его это мало печалило. Не появляясь более десяти лет в качестве пианиста в больших центрах Европы, он был почти забыт публикой; его знали и ценили только наиболее выдающийся из музыкантов. В восьмитомной Biographie universelle des musiciens Фетиса, в статье, посвященной А. Г. Рубинштейну, в конце в нескольких строках говорится о его брате Николае, чрезвычайно много обещавшем в молодости, но покинувшем будто бы артистическую карьеру для коммерческих дел.

Летом 1872 года Николаю Григорьевичу исполнилось тридцать семь лет. Годы бурных увлечений прошли, – настала пора зрелости. Обеспеченность консерватории он считал обеспечением и для себя; он тогда же сказал как-то в разговоре о полученной консерваторией субсидии, что отныне жизнь его безраздельно принадлежит Москве и России; последующие годы доказали искренность его слов. [...]

Хотя субсидия Московской консерватории была назначена первоначально на пять лет, но все сведущие в этих делах люди выражали уверенность в том, что она будет продолжена и далее; уверен был в этом и директор консерватории.

В первые шесть лет существования консерватории ее приходы и расходы не определялись от средств Московского отделения Русского музыкального общества, при котором она состояла. По основной мысли Н. Г. Рубинштейна весь доход, получаемый от симфонических вечеров Общества, должен был идти на дело музыкального образования, главным орудием которого для Москвы была консерватория. На этом основании в затратах на нее он не видел какой-либо жертвы со стороны Общества, ибо в этих затратах он видел главную цель его существования. Однако назначение правительственной субсидии заставило изменить счетоводство в годичных отчетах Общества. Субсидия в 20 000 рублей предназначалась исключительно на нужды консерватории, и дирекция Общества уже не могла соединить их со своими собственными доходами, которым возможно было дать и другое употребление. Поэтому в отчете Общества за 1872/73 год в первый раз является счетоводство консерватории отдельно от Общества. Находившееся в распоряжении консерватории имущество было оценено в 22 785 рублей, и сумму эту, записанную беспроцентным долгом консерватории Обществу, предполагалось погасить в десять лет равномерными взносами. Н. Г. Рубинштейн и тогдашние члены дирекции Общества смотрели на этот долг лишь как на прием счетоводства, а потому и не прилагали забот к его погашению.

С переездом консерватории в новое, более обширное помещение расходы сами собой возросли. Кроме того, дирекция нашла возможным увеличить отчасти и расходы на преподавание, прежде всего это выразилось в младшем отделении класса фортепиано тем, что вместо сорока пяти минут классных занятий на ученика назначено было по целому часу; потом такое же увеличение времени распространилось и на теоретические классы, куда стали помещать меньшее, нежели прежде, число учащихся. Уплачивать долг Музыкальному обществу консерватория оказалась бессильной уже с первого года получения субсидии, а потом долг стал возрастать, ибо вследствие расширения преподавателей опять явились дефициты, покрывавшиеся из доходов Музыкального общества.

Увеличение средств консерватории повело между прочим к тому, что драматические классы были поставлены в определенное положение. Первоначальный преподаватель С. В. Шумский отдавал свой труд бесплатно. Заступивший на его место И. В. Самарин также не получал ничего. Хотя в то же время И. В. Самарин чуть не ежедневно выступал в Малом театре, тем не менее в утренние часы он часто бывал в консерватории и много занимался с учениками своего класса.

Правильного расписания занятий сделать было все-таки невозможно, мешали репетиции новых пьес, ставившихся на сцене Малого театра и происходившие также в утренние часы. Хотя И. В. Самарин далеко не был уже молод в то время, но в полной мере сохранил энергию и темперамент молодости. Он и в преподавании был тем же горячим, увлекающимся артистом, как и на сцене. Глубоко убежденный в том, что артистом нужно родиться, он смотрел на школу только как на средство выправки, дозволяющей скорее освоиться с практикой искусства. Едва ли он когда-нибудь думал об общей методике преподавания, а если допускал ее, то разве в начальной стадии подготовки, когда нужно было учить внятному чтению и произношению. Недостаточная ясность дикции приводила его в негодование, и «суконные языки», как он выражался, были ему просто нестерпимы. Настойчиво, методически исправлять недостатки учащихся он не умел, да и просто не хотел; по его мнению, учащийся сам должен был работать над этим, если тот или другой недостаток был ему указан и замечен. Зато он ценил всякий признак таланта или даже некоторой способности к делу. Достаточно было ученице иметь звучные, низкие ноты в голосе, Иван Васильевич немедленно обращал на это особое внимание и начинал делать разнообразные опыты чтения. Занятия велись преимущественно практические и на крохотной сцене или эстраде. И. В. Самарин только слегка касался некоторых деталей исполняемой роли, подсказывал какую-нибудь интонацию, движение и роль приобретали живость и выпуклость. В этом отношении он был очень большим мастером, так что иногда переимчивая бездарность могла показаться постороннему зрителю талантом. Во время занятий в классе Иван Васильевич постоянно шумел и даже бранился, но так добродушно, что не вызывал не только страха, но даже смущения среди учениц и учеников, знавших безграничное добродушие своего профессора. [...]

Драматический класс при Самарине начал получать в консерватории совсем самостоятельное значение, и потому профессору вскоре после получения правительственной субсидии было назначено жалованье по 2000 рублей в год, не изменявшееся, если не ошибаюсь, до конца его дней.

Н. Г. Рубинштейн очень высоко ценил труды Самарина по консерватории и питал к нему самую искреннюю дружбу. Сам И. В. Самарин, в свою очередь, даже преклонялся перед умом и энергией директора консерватории, как и перед его артистическим талантом. В совместной работе над постановкой какой-нибудь оперы они понимали друг друга с полуслова, и все у них шло удивительно согласно. Помощником И. В. Самарина по драматическому классу был приглашен П. Я. Рябов. [...]

Консерватория продолжала давать дефициты, с каждым годом возраставшие, но Н. Г. Рубинштейн, скупившийся по-прежнему на расходы по симфоническим вечерам, не стеснялся увеличивать траты по консерватории, которые покрывались остатками дохода от симфонических и камерных собраний общества и записывались долгом за консерваторией.

В 1875 году была организована особая касса для вспомоществования бедным ученикам и ученицам, по которым велась уже правильная отчетность.

Вначале Н. Г. Рубинштейн хотел для заведования делами кассы привлечь некоторых из профессоров консерватории, но на практике это оказалось неудобным потому, что учащиеся являлись нередко с неотложными нуждами, требовавшими немедленного удовлетворения; нужды заключались большей частью в неимении обеда, платья, сапогов и т. п., так что всегда почти приходилось делать выдачи не ожидая коллегиального обсуждения этих нужд. Вскоре сделалось ясным, что участие профессоров сводилось к простому выполнению формальности утверждения уже сделанных расходов, поэтому с первого же года все заведование кассой предоставлено было единоличному усмотрению директора, тем более что к официальным средствам кассы прибавлял негласно, вероятно, не меньшую сумму от себя лично, ибо никакая действительная нужда учащихся не оставалась без удовлетворения, а весь доход кассы составлял с небольшим 2000 рублей в год.

Между тем как материальное положение консерватории было до известной степени упрочено, собственные денежные дела ее директора запутывались все более и более. Жалованья он получал теперь 5000 рублей, в том числе 3000 как директор и профессор консерватории, а 2000 как дирижер и солист симфонических и камерных собраний Музыкального общества. Кроме того, на поездки в Петербург по делам консерватории и Музыкального общества отпускалось по 100 рублей на каждую. Ежегодный концерт давал также вместе с обычно подносимым от публики подарком от 5000 до 10000 рублей, так что вместе взятое составляло довольно значительный доход. Однако дохода этого не хватало, ибо кроме экстренной статьи на хронические проигрыши в карты постоянные текущие расходы поглощали много. Воскресные завтраки, которые Н. Г. Рубинштейн считал необходимым поддерживать, при всей простоте угощения, вследствие значительного количества гостей и радушия хозяина обходились более 200 рублей в месяц, как мне пришлось лично убедиться, взглянув как-то на счета, подаваемые Н. Г. Рубинштейну его слугой Агафоном, которого знала чуть ли не вся Москва. Кроме того, немало денег уходило и на вспомоществование разным лицам, помимо учащихся в консерватории, ибо нередко обращались лица даже совсем неизвестные, только понаслышке о доброте бедного благотворителя, не умевшего отказывать просителям, если только они не требовали слишком многого.

После блестящего успеха исполнения «Орфея» Глюка в 1872 году почти три года не было публичных консерваторских спектаклей. Главнейшей причиной было, конечно, отсутствие в составе учащихся достаточно подготовленных (певцов и певиц, с которыми возможно было поставить какую-либо оперу. Из числа исполнительниц партий в «Орфее» в 1872/73 году оставалась одна г-жа Кадмина, весной 1873 года поступившая на сцену Большого театра. В консерватории бывали только драматические вечера, устроенные И. В. Самариным, и при этом, помнится, исполнялись иногда оперные отрывки.

В сезон 1875/76 года состав учащихся опять дозволил подумать о постановке оперы. В это время были уже не только женские, но и мужские голоса, так что для постановки избрали оперу Флотова «Марта», раньше пользовавшуюся большим успехом на сцене Большого театра и в русской и в итальянской труппах. [...] На этот раз театральная дирекция разрешила воспользоваться для консерваторского спектакля Малым театром во время великого поста, но с тем, чтобы спектакль был бесплатным. [...]

Опера была выучена превосходно и шла так живо и складню, что совсем не напоминала ученического спектакля.

Исполнителями сольных партий были ученицы Терентьева, Святловская и ученики Байц, Булдин и Михин. Наполнение вышло чрезвычайно удачным, и присутствовавший в театре цвет московского общества не скупился на выражение одобрения.

Из числа исполнителей главных партий в «Марте» А. В. Святловcкая (Нанси) вскоре стала одним из украшений оперной сцены Большого театра; г-жа Терентьева (Марта) пела несколько сезонов на провинциальных оперных оцепах; тенор Байц (Лионель) недолго пел на различных сценах и умер, кажется, в молодых годах; И. А. Булдин (Тристан) состоит уже много лет преподавателем в консерватории. Что касается г. Михина, певшего партию Плумкета, то я его потерял из вида и не знаю, где он пел. А судя по качествам голоса я талантливости исполнения своей роли в «Марте», он подавал очень хорошие надежды на будущее.

В мае 1875 года окончил курс в консерватории С. И. Танеев. [...]. Вместе с ним окончил курс А. А. Орлов-Соколовский, бывший некоторое время капельмейстером Малого театра, а лотом сделавшийся одним из наиболее известных оперных дирижеров в провинции. К сожалению, он скончался еще в молодых годах.

В сезон 1874/75 года Московская консерватория потерпела тяжелую потерю в лице Ф. Г. Лауба, скончавшегося после продолжительной болезни в местечке Прис, близ Боцена. Он еще летом 1874 года уехал из России, лечился сначала в Карлобаде, но не получил облегчения и в тяжких страданиях угас 5 марта 1875 года всего 43 лет от роду.

Проживши восемь лет в Москве, он совсем свыкся с новым отечеством и приобрел много друзей среди товарищей по консерватории и в Московском обществе. Для всех нас в консерватории смерть Лауба была в большей или меньшей степени неожиданностью. В нем жизнь била ключом, а его нервная энергия как будто указывала на богатый запас сил, но оказалось, что мы ошибались и великий артист безвременно угас, сраженный упорным недугом.

Во всякое время бывает несколько первоклассных виртуозов, пожинающих обильные лавры везде, где они появляются. Но среди них изредка являются избранники, которые в особенностях таланта остаются недосягаемыми в своем роде, не имеющими соперников. К таким избранным принадлежал и Ф. Г. Лауб. У него огромный полный тон и классическая строгость исполнения соединялась с пламенною страстностью, выливавшеюся в звуках как ни у кого другого. Они с Н. Г. Рубинштейном очень подходили один к другому по характеру игры, и дуэты их бывали иногда несравненно хороши.

Едва ли кто-нибудь слышал, например, лучшее исполнение «Крейцеровой сонаты» Бетховена, в которой оба артиста соперничали в силе, нежности и страстности игры. Они были так уверены один в другом, что иногда играли публично неизвестные им вещи без репетиции, прямо a livre (фр. с листа). В качестве педагога Лауб не имел особенной удачи. В первые годы существования консерватории у него окончил курс М. М. Давыдов, подававший очень большие надежды сделаться видным виртуозом и композитором, но, как мы уже упоминали, он по неизвестным причинам тогда же покинул артистическую карьеру. В последние годы Лауба у него было два замечательных ученика: гг. Котек и Барцевич, но они окончили курс уже после его смерти.

Очень поражен был смертью Лауба П. И. Чайковский, находившийся в то время по болезни за границей. Врачи запретили ему тогда безусловно всякие занятия музыкой, так что он не должен был ни слушать музыку, ни подходить к фортепиано и даже не смел брать в руки нотной бумаги.

Чайковский строго исполнял предписание врачей, но смерть великого артиста и друга не могла пройти для него бесследно, и он в уме сочинил свой третий квартет a-moll, посвященный памяти Ф. Г. Лауба. Когда Чайковский, оправившись от своего нервного расстройства, вернулся весной 1875 года в Москву, то почти тотчас сыграл мне на фортепиано квартет, из которого на бумаге не было написано ни одной ноты.

Профессором скрипки сделался И. В. Гржимали, бывший помощником Лауба и женатый на его дочери. [...]

В том же 1874 году в Москву приехал и поселился в ней сделавшийся преподавателем консерватории А. Д. Бродский. Он был уроженец юга России и свое музыкальное образование получил в Венской консерватории. Раз Николай Григорьевич Рубинштейн давал концерт в одном из южных городов России, кажется в Харькове; концерт был с участием оркестра – и вот молодой виртуоз г. Бродский, дабы выразить свое уважение к знаменитому артисту, явился в концерт и смиренно сел в ряды музыкантов провинциального оркестра.

Н. Г. Рубинштейн не мог, конечно, не заметить такого поступка молодого артиста, и они познакомились.

Во время своих концертных странствований, успевших уже немного надоесть ему, г. Бродский заехал и в Москву, имел очень большой успех в симфоническом собрании и затем поступил преподавателем класса скрипки в консерваторию, где скоро приобрел многочисленных друзей.

Выдающаяся талантливость артиста вскоре сделала его очень популярным в Москве; очень высоко ставил его даровитость Чайковский, посвятивший г. Бродскому свою Serenade melancolique, принадлежащую в настоящее время к числу пьес наиболее любимых в репертуаре скрипачей.

В составе преподавателей консерватории г. Бродский пробыл года три. Хотя он сохранял все время наилучшие отношения к своим товарищам по службе, но ему хотелось иметь более обширный и самостоятельный круг деятельности, а преподавание в младших классах скрипичной игры его не удовлетворяло. Поэтому в 1878 году А. Д. Бродский расстался с Московской консерваторией, получив по единогласному постановлению ее совета звание свободного художника, которым русские подданные, окончившие курс в заграничных консерваториях, не пользуются. Диплом па это звание останется навсегда связью между артистом и учреждением, от которого он его получил.

А. Д. Бродский сделал потом блестящую карьеру. Не говоря о виртуозных успехах в Европе и Америке, он, кроме того, занимал место профессора Лейпцигской консерватории, потом был концертмейстером большого симфонического оркестра в Нью-Йорке, а теперь состоит дирижером консерватории в Манчестере в Англии.

г. Бродский несколько раз приезжал в Россию потом и с неизменным успехом участвовал в различных концертах. Чайковский сохранял с ним дружеские отношения до конца дней и виделся с г. Бродским даже и в Америке. Между прочим г. Бродский первый начал играть скрипичный концерт Чайковского, от которого сначала другие виртуозы-скрипачи сторонились, почитая сочинение слишком трудным и неблагодарным. Теперь это мнение совершенно изменилось.

Весной 1876 года на сцене Малого театра был дан спектакль учащихся в консерватории, причем исполнялись небольшая комедия Скриба «Вся беда, что плохо объяснились» и опера Вебера «Фрейшюц», между исполнителями которой особенно выделялись г. Карякин (Каспар) и г. Байц (Макс).

На следующий после спектакля день устроено было в консерватории музыкальное утро, в котором исполнителями являлись не учащиеся, а профессора консерватории. Программа утра состояла из двух нумеров: нового квартета es-moll Чайковского и септуора d-moll Гуммеля. Квартет, посвященный памяти Ф. Г. Лауба, исполняли И. В. Гржимали, А. Д. Бродский, Ю. Г. Гербер и В. Ф. Фитценгаген, а в септуоре фортепианную партию играл Н. Г. Рубинштейн, в репертуаре которого это сочинение занимало одно из очень видных мест.