В 1921 году я поступил в консерваторию сразу по двум специальностям — композиции и фортепиано.

Придя в консерваторию с далеко не достаточной подготовкой, я проучился здесь свыше восьми лет, окончив её весной 1929 года по классу композиции и в январе 1930 года по классу фортепиано.

Мне довелось, а вернее посчастливилось, заниматься у таких выдающихся музыкантов, как Р. М. Глиэр, Г. Л. Катуар, Н. Я. Мясковский (по сочинению), А. Б. Гольденвейзер, С. Е. Фейнберг (по фортепиано).

В этих беглых заметках, ограниченных рамками небольшого очерка, я, разумеется, не смогу поделиться подробными воспоминаниями о каждом из этих замечательных людей и музыкантов. Постараюсь, лишь в меру своих скромных сил, передать, так сказать, атмосферу того времени, дух Московской консерватории двадцатых годов.

О годах своей юности мы всегда вспоминаем с чувством особой, быть может, даже преувеличенной нежности. Часто нам кажется, что раньше — «в наши годы» — всё было лучше, интересней, богаче по содержанию, чем теперь.

И всё же когда я обращаюсь мысленным взором к годам своей учёбы в консерватории, то есть к началу двадцатых годов, мне представляется, что та эпоха действительно отличалась огромным богатством внутреннего содержания, хотя были в нашей музыкальной практике и противоречия, и ошибки.

Во всей консерваторской жизни тех лет ощущалось дыхание революции. Это заметно было прежде всего по контингенту учащихся. Если до1917 года в консерватории обучались почти исключительно из среды буржуазной интеллигенции, то после революции сюда пришли совсем новые люди. Среди бархатных толстовок и добротных костюмов, отличавшихся своей элегантностью, замелькали гимнастерки, рабочие блузы, красные косынки.

В те же годы происходила коренная перестройка системы высшего образования, непосредственно затронувшая и Московскую консерваторию. Для консерватории, с её подчеркнутой в то время аполитичностью, особенно важно было введение курсов общественных наук — исторического материализма, политической экономии. Замечу что в роли преподавателей этих предметов, из-за нехватки специалистов, выступали некоторые наиболее подготовленные студенты–коммунисты и комсомольцы. Я, в частности, прошел политэкономию у своего же товарища Д. А. Рабиновича. Вёл этот курс и В. А. Белый.

Помимо названных предметов, впервые началось систематическое преподавание анализа форм. В наше время в консерватории сосуществовали школы анализа, представленные именами таких крупных музыкантов–учёных, как Г. Л. Катуар и Г. 3. Конюс. При этом обязательным считалось посещение какого-либо одного курса. Но интересующиеся, и я в том числе, по собственной инициативе ходили на все занятия. Это было очень интересно, хотя содержание и методологоия преподавания каждого данного курса были совершенно различны. Оба эти курса опирались в основном на классические образцы. Теория Катуара продолжала и развивала, так сказать, академические традиции (шедшие в основном от теоретических воззрений Гуго Римана) и особо подчеркивала функциональное значение гармонической структуры в формообразовании. Система же так называемого метротектонического анализа Конюса претендовала на самостоятельный и оригинальный подход к изучению архитектоники музыкальных произведений. История, однако, показала, что конюсовская «система»  в  значительной  степени  страдала  схоластикой и абстрактностью подсчёта чисто количественных категорий. Нередко живая музыка насильственно подгонялась к «а приорной» схеме ради доказательства правильности самой системы и якобы необходимой стройности и симметричности музыкальных построений.

Впрочем, некоторые введенные Конюсом понятия, как, например, «такты высшего порядка», «вторгающаяся каденция», «зеркальное отражение», справедливо вошли в практику нашего теоретического музыкознания.

Одновременно с курсами Катуара и Конюса в консерватории преподавалась и популярная  в те годы «теория ладового ритма» Б. Л. Яворского (курс этот вела Н. Я. Брюсова), тоже очень любопытная и во многом интересно трактовавшая некоторые ладовые структуры, которые академическая теория не могла убедительно «объяснить».

Большой интерес для студентов, в особенности композиторов, представляло общение с таким крупнейшим знатоком народного творчества, как А. Д. Кастальский, который вёл курс по изучению русской народной песни. Он сообщал нам массу практических наблюдений, живых сведений о народном искусстве.

С чувством большой благодарности я вспоминаю свои занятия по фортепиано у А. Б. Гольденвейзера и С. Е. Фейнберга. Пребывание в классах этих больших музыкантов необыкновенно способствовало общемузыкальному развитию. Именно здесь — в этих классах — происходило глубокое ознакомление с шедеврами богатейшей фортепианной литературы, именно здесь воспитывалось величайшее уважение к традициям мировой музыкальной классики, воспитывалось чувство, приближающееся к благоговению, к нашим великим предкам, и именно здесь, в классе, воспитывался в нас обострённый интерес ко всему новому, что представляло собою действительно художественную ценность. Сейчас никого не удивит, но в то время было особо примечательным, что именно в этих (и, пожалуй, только в этих) классах в репертуаре учеников постоянно были произведения Прокофьева, Мясковского, Ан. Александрова, Катуара, Метнера, а в классе Гольденвейзера также и произведения Фейнберга. Особенно большой след в моей памяти оставило пребывание в классе А. Б. Гольденвейзера. Занятия происходили два раза в неделю. Специально закрепленных за каждым учащимся часов не было. А. Б. Гольденвейзер требовал, чтобы все приходили к началу занятий (в десять утра) и присутствовали на них до конца (до трех часов дня). Впрочем, «требовать» уже не приходилось. В классе у Гольденвейзера всегда существовала традиция слушать своих товарищей. Огромная эрудиция Александра Борисовича, его необыкновенно тонкое чувство стиля, интереснейшие исполнительские указания, рассказы о великих музыкантах, с которыми его связывала творческая дружба (Рахманинов, Метнер, Скрябин и другие), культивировали в нас высокие эстетические идеалы.

Наш класс был сплочён в тесный и дружный коллектив. Помнится, что мы совместно ходили на концерты, посещая выступления Игумнова, Нейгауза, Фейнберга и приезжих зарубежных пианистов Эгона Петри, Артура Шнабеля, Роберта Казадезюса, Исая Исерлиса и других и затем обсуждая их исполнение. Довольно часто собирались на дружеские домашние вечеринки, а весной после окончания учебного года непременно вместе со своим профессором выезжали на целый день за город.

Запомнилось как большое событие, к которому мы долго и упорно готовились, — исполнение учениками Гольденвейзера в открытом концерте полного цикла сонат Скрябина. Исполнителями были: первой сонаты — Л. Павлова, второй — И. Тинт, третьей — И. Коллегорская, четвёртой — Р. Чернов, пятой — С. Рубин, шестой — В. Фере, седьмой — Я. Раймист, восьмой — И. Коллегорская, девятой — Д. Кабалевский, десятой — Л. Левинсон.

Музыкальная критика очень тепло откликнулась на этот концерт. Хотя из меня и не вышло настоящего пианиста, но в годы учёбы я довольно часто выступал в студенческих концертах, исполняя преимущественно музыку композиторов–современников. Так мною были исполнены фортепианные пьесы Катуара, ряд сказок и «трагическая» соната Метнера, «Видения» и четвёртая соната А. Н. Александрова, «Колыбельная», вторая фантазия и шестая соната Фейнберга.

По сочинению я учился сначала в классе Р. М. Глиэра, затем в Г. Л. Катуара и, наконец, у Н. Я. Мясковского. У каждого из этих классов были свои традиции, своя методика преподавания, Самым примечательным в классе Глиэра был коллективный метод обучения: на урок к Рейнгольду Морицовичу приходили все сразу (а классы были в то время весьма многочисленные), невзирая на различие в курсе и возрасте. Занятия проходили два раза в неделю и продолжались от десяти до четырёх часов дня, иногда — дольше. Глиэр ничем не стеснял своих учеников: каждый писал, что хотел. После прослушивания нового сочинения наш профессор обычно никогда не высказывался первым, а просил всех излагать своё мнение. Так завязывалось непринужденное обсуждение. Класс Глиэра представлял собой как бы праобраз будущих студенческих кружков и творческих собраний. Но работа в этом классе таила в себе и большие «опасности».

Рейнгольд Морицович несколько переоценивал степень подготовленности своих учеников к систематической самостоятельной работе. Вероятно, нам следовало давать конкретные задания, проявляя при этом большую строгость. Я, например, по свойственной начинающим композиторам гигантоманиией пытался выполнять в классе Глиэра явно непосильные задачи: писал симфонические произведения крупной формы (хотя ещё ровно ничего не понимал в оркестре), сочинял произведения крупной формы, не имея для этого достаточных знаний, умения опыта. А в работе над этими сочинениями «забывал» выполнять элементарные задания по строгому стилю и фуге. Конечно, ничего хорошего из этого выйти не могло.

Поэтому, начав заниматься у Г. Л. Катуара, я сразу испытал большие трудности. Метод преподавания Катуара был диаметрально противоположен глиэровскому. Георгий Львович сразу же ставил своих учеников в рамки строжайшей академической дисциплины. Он давал нам точные конкретные задачи и строго следил за их выполнением. Придавая равное значение всем элементам музыкальной речи, он особенно подчеркивал роль гармонии в структуре и форме любого сочинения. При этом личный вкус и симпатии Катуара были решающими: ученику предписывался совершенно точный и единственно возможный путь в его сочинении.

В подобном рецептурном методе были, разумеется, свои плюсы и минусы. Мы привыкали к строгой логике и систематичности мышления и приобретали прочные профессиональные навыки, но при этом оставалось мало простора для выявления творческой индивидуальности студента. На первых порах это было малоощутимо, но когда у молодого композитора чётче определялись собственные вкусы и симпатии, между учителем и учеником возникали трения, нередко завершавшиеся уходом в другой класс.

И всё же нельзя было не преклоняться перед исключительной внимательностью Катуара к каждому своему ученику. Георгий Львович работал с нами так, как если бы он работал для себя. Он, например, имел обыкновение посылать нам по почте открытки с точными указаниями, как продолжать работу над тем или иным фрагментом сочинения.

После смерти Катуара в 1926 году я перешёл в класс Мясковского, обладавшего уже в то время громадным музыкальным авторитетом. Да, у этого замечательного мастера можно было учиться, только уже пройдя большую техническую школу. Николай Яковлевич открывал перед нами большие творческие горизонты, вовлекая в педагогическую практику широчайший круг явлений классической и современной музыки. Он, в частности, широко знакомил нас с творчеством горячо любимого им С. Прокофьева и тем содействовал преодолению «скрябинизма», довлевшего над многими из нас в двадцатые годы.

Мясковский обладал удивительной способностью, прослушав новое произведение, без нот, сразу охватывать целиком его форму. Ощущение формы и структуры у Николая Яковлевича было безошибочным, и в суждениях своих он всегда был очень точен. Подробностями фактуры, деталями он интересовался сравнительно мало. Практическому показу за инструментом также уделял немного времени.

Николай Яковлевич никогда не навязывал ученикам свой вкус и в своих советах строго учитывал манеру письма каждого ученика. Быть может, поэтому у него учились тогда такие разные композиторы как В. Шебалин и А. Мосолов, Л. Половинкин и В. Алексеев и ряд других. Исключительное уважение Николая Яковлевича к личности каждого ученика отнюдь не означало педагогической всеядности. У него были свои строгие эстетические принципы, которые он повседневно, исподволь прививал ученикам. И мы относились к Мясковскому с полным доверием, считая его высшим художественным авторитетом. До конца жизни Николая Яковлевича все мы, его ученики, показывали ему каждое свое новое сочинение, и высказываемые замечания и советы были для нас непререкаемы.

Среди студентов консерватории в те годы царила атмосфера творческой дружбы и товарищества. Очень развито было домашнее музицирование, дружеские встречи для совместного знакомства с классической и современной музыкой. Из близких мне содружеств отмечу группу В. Шебалина, в которую входили М. Старокадомский, Л. Оборнин, (интенсивно занимавшийся тогда сочинением), М. Черемухин, Ю. Никольекий. Тесная, на всю жизнь, дружба возникла тогда между мной и Д. Кабалевским: мы вместе учились у Катуара, вместе в тот же день перешли к Мясковскому, вместе в один и тот же день закончили курс по его классу, вместе учились у Гольденвейзера и также вместе одновременно и закончили у него консерваторию. Тогда же возникла и моя дружба с Вл. Власовым, перешедшая в творческое содружество.