Я учился у Федора Федоровича Кёнемана в 1925—1930 годы; занятия проходили тогда в двенадцатом классе на третьем этаже Московской консерватории.

Хорошо помню его статную фигуру, красивое лицо. Отличался он большим темпераментом. С самого начала меня поразили его глубокий подход к музыке, строгость и требовательность. Конечно, мы, ученики, доставляли плохим исполнением своему педагогу много неприятностей. Реагировал он на это резко, бывал обычно очень язвительным, но наряду с этим каждый раз чутко отмечал любую нашу удачу.

Фёдор Фёдорович придавал большое значение фактуре музыкального произведения, учил дифференцировать голоса и особенно заставлял слушать линию баса, специально работал над этим, считал, что эта линия, как опора гармонии, играет особую роль, добивался пластичности её звучания.

Также он относился ко всем остальным голосам фактуры; тщательность голосоведения, осознание его выразительности, логики — были предметом его постоянной заботы. Фёдор Фёдорович всегда говорил: «Для того чтобы хорошо звучала мелодия, нужно в первую очередь работать над выразительностью всех остальных голосов». Он учил такому чтению текста музыкального произведения, при котором последний представлялся нашему сознанию в виде партитуры. «Партитурное» прочтение музыкального произведения давало большие исполнительские результаты.

Огромное значение Фёдор Фёдорович придавал красоте звука, но в её оценке исходил из идеала классической и раннеромантической музыки.

Работая над тембром, он показывал, как выделение того или иного голоса изменяет тембровую окраску фортепианного звучания, добивался, чтобы в аккорде были хорошо слышны средние голоса, придавал особое смысловое значение ясному осознанию штрихов — legato, taccato, portamento.

Работа над педалью проходила очень интересно. Ф. Ф. не столько говорил, где надо брать, сколько о том, где не надо брать педаль. Хорошо помню финал ре-минорной сонаты Бетховена. Фёдор Фёдорович нетерпимо относился ко всяким попыткам играть первые такты с педалью, для него была идеальной звучность без педали, которую он вводил лишь при появлении более широких фигур, что создавало очень красивый и выразительный эффект. 

Очень большое значение Фёдор Фёдорович придавал пониманию гармонии, как живого момента в исполнительском процессе. Каждая последовательность, каждая модуляция, каждая энгармоническая замена должны быть продуманы и вести к ясным исполнительским результатам.

Вкусы Фёдора Фёдоровича в отношении музыкальных произведений были классическими, новейшие опыты современной ему музыки он или не признавал, или относился к ним с известным сомнением, как, например, к импрессионизму, который в эти годы в Москве вызывал большой интерес. Он оценивал его несколько осторожно, говорил, конечно «интересные эксперименты», но сам в глубине души не любил этой музыки. Когда же его ученик А. Н. Аксенов, влюблённый в Дебюсси и Равеля, принёс ему на урок целую серию их произведений и играл очень хорошо, Фёдор Фёдорович сказал: «Если так понимать и играть Дебюсси, то получается очень хорошая музыка».

В репертуаре учеников Фёдора Фёдоровича сказывалась эта консервативная сторона его музыкальной натуры. Он иногда задавал учебные пьесы салонного характера, как, например, «Осень» Мошковского, которую считал хорошей подготовкой для исполнения Шопена.

Наш педагог любил умерять пыл в отношении размеров и внешней значительности музыкальных произведений. Мы, его ученики, считали, что если играть Бетховена, то обязательно «Аппассионату» или тридцать вторую сонату, а он давал играть первую, девятую. Я на всю жизнь благодарен Фёдору Фёдоровичу, что именно на девятой сонате, такой прозрачной, ясной и светлой, он научил меня понимать в Бетховене то, мимо чего многие из нас, учеников, проходили — ясность, гармоничность музыкального мышления, строгую логику, внутреннюю одухотворённость. Он показал, что у Бетховена нет «лучшего» и «не лучшего». Бетховен был вообще его кумиром.

Фёдор Фёдорович много играл на уроках и играл совершенно замечательно. Я ходил на все его концерты; но там он никогда так хорошо не играл. Эстрада в эти годы отрицательно сказывалась на его исполнении. На уроках же его исполнение стояло на самом высоком уровне художественного мастерства.

Фёдор Фёдорович считал, что исполнитель должен быть подчинен творческой воле композитора, он не терпел субъективности трактовки, и свой собственный темперамент, своё исполнительское мастерство всегда подчинял тому образу, который был объективно заключён в самом музыкальном произведении, вытекал из авторского текста. Всегда чувствовалось его преклонение перед величием мастеров прошлого, и его принцип был таков: исполнитель должен претворять идеи композитора, оставляя самого себя несколько в стороне.

Идеалом исполнителя был для него И. Гофман. Этот пианист в каждое исполняемое произведение обязательно вкладывал что-то новое, ранее не известное, ни одно произведение он не играл «просто так». Фёдор Фёдорович заметил, что Гофман на концертах играл все этюды Шопена, кроме а–moll'ного (ор. 25 № 11). Когда Фёдор Фёдорович спросил его, почему он не играет этот этюд, Гофман ответил: «Я ещё не нашел, что я могу в нем сказать нового». По мнению Фёдора Фёдоровича, такая требовательность указывала на наивысший класс исполнения.

Работа над музыкальным образом в классе велась несколько необычно. Я не помню, чтобы Фёдор Фёдорович особенно углублялся в философскую сторону музыки, много говорил бы об идее, содержании музыкального произведения; он больше говорил о фактуре, о гармонии, но так тонко, что это постепенно приводило и к пониманию музыкального образа. Причём он был врагом всякого рода излишеств, стремился во всем к гармоничности и пластичности, мудрой объективности.

Таким остался в моей памяти Фёдор Фёдорович Кёнеман и я ему благодарен за то, что он как-то по-своему учил понимать объективную сущность музыки.