Представитель «партии дилетантов» Н. Компанейский примерно в то же время пытался доказать, что консерватория не только не является, но и не может быть высшим учебным заведением, тем более музыкальным университетом. Он начал с заявления, что «самая цель учреждения консерваторий и значение их, положенные уставом в основание, построены на недоразумениях, и напрасно составители устава окрестили консерватории громким именем высших учебных учреждений». «Учебные заведения, – поучал г. Компанейский, – разделяются на низшие, средние и высшие не по объему курсов, а по методу усвоения знаний. Студенты университетов не долбят заданный урок, а изучают предмет самостоятельно под руководством профессора. Они следят за последним словом науки и относятся к ней критически. В университетах мышление и наука свободны от условности и авторитетов. Эта свобода и есть неотъемлемая сущность высшего учебного заведения, его привилегия. Цель, преследуемая консерваториями, – изучение техники игры на инструменте и раболепная имитация образцовых композиций. В консерваториях также задаются уроки и спрашиваются, как и во всех средних учебных заведениях (...) «отсюда и досюда», не допуская никаких противоречий с учебниками и личными взглядами учителей. В консерваториях нет той свободы, которая характеризует высшие учебные заведения, да и не может быть, так как цель их – усвоение техники инструментов, а техника, как и всякое ремесло, изучается подражанием, имитациею образцам. Нет в консерваториях и главной принадлежности высших учебных заведений – нет науки о предметах, музыки. Теория, преподаваемая в консерваториях, не выходит из рамок сборников образцов для имитаций, без всякого критического анализа фактов». Совершенно недопустимой считал г. Компанейский подготовку в консерваториях капельмейстеров (дирижеров) и композиторов¹.

Статья удручает незнанием или передергиванием фактов: даже будучи дилетантом, г. Компанейский, говоря об отсутствии «науки о предметах музыки» или невозможности давать консерваторское образование композиторам, вряд ли мог не знать в 1907 г. имен Чайковского, Танеева, Аренского, а также их многочисленных учеников в Московской консерватории, в том числе и композиторов. Поражает непонимание специфики музыкального образования, явное желание повернуть развитие музыкального образования России вспять. То, что Московской консерватории приходилось существовать в атмосфере подобной «критики», да еще со страниц известной «Русской музыкальной газеты», показывает, насколько непростым оставалось положение консерваторий в России даже много лет спустя после их основания.

Но были и проблемы, связанные с трудностями роста. Так, если в конце прошлого века консерватории ругали за то, что они не дают разностороннего образования, то в 1920-е годы наметился другой перегиб. Увлеченный идеей музыкального университета, Б. Л. Яворский, тогда заведующий ГЛАВПРОФОБРом, разработал проект реформы содержания образования в консерваториях. Согласно проекту новый учебный план должен был концентрировать большое количество предметов по трем разделам: образование общенаучное, общехудожественное и общемузыкальное (характерно, что общемузыкальное образование поставлено на третье место). Предполагалось включить в учебный план такие дисциплины, как физика в связи с акустикой, психология, история социализма, новейшая история, введение в философию, педагогика, физиология и гигиена, а также широкий спектр предметов по истории театра, изобразительного искусства, литературы и т. д., – и все это в дополнение к комплексу музыкально-теоретических и исторических дисциплин².

Подобный, расширительный, подход к содержанию музыкального образования, называвшийся в те годы «энциклопедизмом», вызвал сомнение даже у рьяного поборника идеи музыкального университета А. В. Луначарского. Ему пришлось признать, что «такого рода программа становится непосильной» и что, может быть, «в конце концов, консерватории выберут самое важное, и только самое важное, но выбирать это надо так, чтобы не сузилось поле дальнейшего развития молодого художника»³. Еще более негативной была реакция студентов консерватории, которые опубликовали резкое письмо против «многопредметности» в журнале «Музыкальное образование» (издавался Московской консерваторией в 1925-1930 гг.).

С самого основания консерваторий существовала и другая проблема, быть может, наиболее острая и болезненная в их развитии, – проблема административного управления. Как Антон, так и Николай Рубинштейны прекрасно понимали, что на первом этапе важно «собрать» консерваторию – собрать педагогов, учащихся, наконец, средства для существования. Но не менее важно было и организовать в ней единую систему музыкального образования. В противном случае перед консерваторией вновь возникал Призрак кружковщины и дилетантизма.

Начали с составления инструктивных документов, в первую очередь, Уставов, определявших принципы управления, трудовой, учебной дисциплины, квалификационные требования и т. п. Документы эти не только подробно, но и достаточно жестко оговаривали права и обязанности преподавателей, а также учащихся консерватории (частично они приводились выше). Например: «Поступая в консерваторию, каждый профессор обязан через посредство директора представить принятую им методу преподавания на утверждение Совета профессоров» (...) «Назначенные по расписанию урока могут быть даваемы профессорами только в классах консерватории, и ни в коем случае профессору не разрешается давать эти уроки у себя на дому» (...) «О пропущенных профессором уроках отмечается в особой книге. В конце месяца, при неполном против назначения числе уроков, из жалования профессора удерживается за каждый пропущенный урок в виде вычета вся положенная ему за урок плата»(...) «Отлучившийся в продолжение учебного года профессор теряет жалованье свое за время его отсутствия».

А вот какие требования предъявлялись к ученикам: «Ученики обязаны подчиняться беспрекословно всем имеющим силу по консерватории постановлениям и распоряжениям, а также замечаниям и требованиям директора, инспектора и его помощников, соблюдая в отношении к этим лицам полную вежливость» (...). «Опоздавшие к началу урока в класс не допускаются» (...) «Если ученик выйдет из класса без позволения преподавателя, то ему воспрещается возвращаться на урок» (...) «По окончании занятий в консерватории учащиеся немедленно (! – Н. М.) расходятся по домам, и им не дозволено оставаться в заведении без особенной надобности после уроков» (...) «Без разрешения директора и профессора ученики не вправе ни участвовать где-либо в публичных и частных собраниях музыкальными сочинениями своими или в качестве исполнителей, ни печатать в газетах статьи о музыке под своим именем или под псевдонимом «ученик консерватории» (...) «От учеников не принимается жалоб на методу преподавания» (...) «Воспрещается курить в консерватории» и т. д. Предусматривалось наказание и для малолетних «нарушителей»: их запирали в особой комнате сроком до 3-х часов⁴.

Мы привели выдержки из документов по Петербургской консерватории. Правила, по которым работала Московская консерватория, не намного отличались от приведенных: в вопросах дисциплины Антон и Николай Рубинштейны придерживались примерно одинаковой точки зрения.

Надо сказать, что с годами дисциплинарные требования не смягчались. Так, в Положениях по Петербургской консерватории, составленных А. Г. Рубинштейном в 1887 г., есть, например, следующие правила: «Профессорами и помощниками их по пению, по фортепианной игре, по элементарной теории и сольфеджио – могут быть и лица женского пола, по другим же отраслям музыкального искусства – только мужчины» (§9). «Директор, инспектор и преподаватели, достигшие 75-летнего, а преподавательницы 65-летнего возраста, – увольняются» (§12). «За неявку преподавателя в класс двухкратно без предъявления на то уважительных причин (...) производится вычет из жалования в размере 10 % месячного содержания» (§15). Но уж совсем странным (если не вспомнить о моде на «критику» консерваторий) звучит §19: «Профессора, их помощники, преподаватели и вообще все состоящие в консерваториях (...) не имеют права писать в газетах о консерватории, о преподающих и учащихся в ней ни в смысле хвалы, ни в смысле порицания»⁵.

Все это, однако, документы. Реальная жизнь консерваторий оказывалась намного богаче и конфликтами, и компромиссами. Конфликты были неизбежны, потому что педагогам такого уровня, которых приглашал, например, Н. Г. Рубинштейн в Московскую консерваторию, было нелегко существовать в жестких дисциплинарных рамках. Особое неприятие вызывало требование ограничить концертную деятельность участием в мероприятиях РМО и согласовывать концертные программы с его дирекцией. Конфликты могли приводить к серьезным последствиям, вплоть до разрыва контракта, как произошло, в частности, с известным пианистом И. Венявским, а позже – с талантливейшим, но очень «неорганизованным» музыковедом Г. А. Ларошем (контракты с преподавателями заключались до 1873 г., когда все педагоги были официально переведены на государственную службу).

Непросто обстояло дело и с учебными программами. Уже в первый год существования Московской консерватории Советом профессоров были утверждены программы по основным художественным (музыкальным) предметам. Программы по общеобразовательным (научным) предметам утверждались Научным советом консерватории и контролировались Министерством народного просвещения. Для нормальной деятельности профессионального учебного заведения это было совершенно необходимо. Однако некоторым преподавателям, по-видимому, предоставлялось право того, что сегодня называется авторским курсом. Об этом можно узнать из письма А. Н. Серова, в котором он с большим энтузиазмом излагает предложения Н. Г. Рубинштейна: «В преподавании теории и истории музыки, слитно или раздельно, как мне вздумается, я имею carte blanche и даже с непременным условием: своему взгляду подчинить все преподавание (и элементарное и т. д.) во всех классах будущего «Высшего Музыкального Училища» (консерватории – Н. М.). Для подготовления публики (к концертам РМО – Н. М.) я буду перед каждым концертом писать статьи о назначенных в программах пьесах и их авторах (...). Открывается еще перспектива: основать свой самостоятельный журнал, исключительно музыкально-критический...»⁶.

В отношении учебной дисциплины Николай Григорьевич был особенно суров: «Учащимся строго вменялось в обязанность посещать симфонические и камерные собрания, а пропуски лекций считались преступлением. В случае недочетов по учебе Н. Г. вызывал к себе на крайне неприятные для нас объяснения...», – вспоминал ученик класса флейты А. В. Химиченко⁷.

Вместе с тем, когда в 1870-е гг. студенты захотели самостоятельно заниматься дирижированием, исполнением своих сочинений и т. п., что, казалось бы, противоречило Уставу, Николай Григорьевич не только предоставил для этого помещение, но и позаботился о завтраках для занимающихся.

Поборником дисциплины был также С. И. Танеев, который неоднократно выступал по этому поводу на заседаниях Художественного совета. В младших классах он предложил выставлять баллы за каждый урок и вести специальный журнал на каждого ученика, где отмечался бы ход его занятий по разным предметам и их посещаемость. В необходимых случаях следовали наказания. Пропуск занятий по теоретическим дисциплинам, к примеру, карался недопущением к занятиям по специальности. Временами Танеев сам проводил нечто вроде инспекции знаний учеников и был при этом очень требовательным⁸. Особенно нерадивых переводили в вольнослушатели, где плата за обучение повышалась вдвое. В 1886 г. эта печальная участь постигла 12 человек.

Но случались и другие периоды в жизни консерватории, когда учебный план сокращался и вводилось свободное посещение лекций. Так было, в частности, при М. М. Ипполитове-Иванове в 1910-е годы, затем – в 1920-е годы, когда в Московской консерватории, по воспоминаниям В. Я. Шебалина, студенты имели много свободного времени, а на лекциях царила непринужденная обстановка: студент мог свободно высказывать свое мнение и даже спорить с профессором – это было счастливое время диспутов и дискуссий⁹.

Что касается управления консерваториями, то здесь наиболее сложным оказался вопрос о взаимоотношении Директора и Художественного совета (первоначально Совета профессоров). Суть вопроса заключалась в том, что Петербургская и Московская консерватории, начиная с самых важных, принципиальных установок и кончая мелочами учебного быта, в буквальном смысле этого слова были созданы их директорами-основателями – Антоном и Николаем Рубинштейнами. Естественно, что вся жизнь консерваторий находилась под их контролем. «Деятельность Н. Г. Рубинштейна по управлению консерваторией не знала отдыха. Он помнил обо всем, он поспевал повсюду. Мало сказать, что он знал каждого ученика в лицо (...), но он знал его нужды, склонности и слабости...»¹⁰.

В музыкальных классах, предшествовавших консерватории, «Николай Григорьевич вел свои педагогические занятия с необыкновенным рвением, служившим примером и образцом для остальных преподавателей. Он очень часто посещал классы всех преподавателей, очень внимательно следил за ходом дела, а нередко ему приходилось быть и невольным слушателем происходившего в классах, ибо его собственный кабинет отделялся от классной комнаты одной дверью, через которую было слышно все. Иногда он выходил из кабинета, заставлял ученика или ученицу переигрывать какой-нибудь пассаж, делал свои указания...»¹¹.

Вместе с тем Рубинштейн понимал, что консерватория так и останется частной школой, если руководство ею не будет строиться на принципе коллегиальности. Безусловно, ему пришлось испытать горечь самоотречения, идя на те или иные компромиссные варианты управления. Был создан Совет профессоров, который включал всех преподавателей, имеющих это звание, за исключением духовиков (вечерами, во время заседаний Совета, они в большинстве работали в театре). Первое заседание Совета состоялось уже 27 сентября 1866 г., и с тех пор все важнейшие вопросы учебно-педагогического плана, внутреннего распорядка и т. п. обязательно проводились через Совет.

По Уставу 1878 года, составленному еще при жизни Н. Г. Рубинштейна, полномочия Художественного совета были заметно расширены: ему давалось право по представлению директора выносить мнение о назначении и увольнении преподавателей художественных предметов, о возведении их в высшие звания, составлять проекты инструкций для консерваторий, вырабатывать программы и методы преподавания художественных предметов, составлять учебный план по этим предметам, решать вопрос о переводе нерадивых учеников в сверхкомплектные, давать отзывы по всем касающимся музыкального искусства предметам, разрешать издание музыкальных сочинений и лекций, читаемых в консерватории, и т. п. Директору же принадлежало «ближайшее управление консерваторией» (§27, 19), и положение его представлялось не слишком завидным: с одной стороны, зависимость от Главной и местной дирекций РМО, с другой, – фактическая подотчетность Художественному совету.

Последнее обстоятельство, видимо, настолько не устраивало В. И. Сафонова, что в 1901 году он разработал собственный проект Устава, по которому ограничивалось вмешательство дирекций РМО в деятельность консерватории и, вместе с тем, значительно возрастала роль директора «как ответственного, а потому и самостоятельного в своих действиях руководителя всеми частями управления консерваторией». Художественный совет должен был по существу лишь визировать решения директора¹². Результатом такого подхода к управлению консерваторией стал известный конфликт Сафонова с Танеевым – сторонником коллегиального руководства, в котором оба потерпели поражение, а бразды правления перешли милейшему человеку и "мягкому ректору" М. М. Ипполитову-Иванову.

По иронии истории чаяниям Сафонова было суждено осуществиться только в 1930-е годы, когда во всех высших учебных заведениях был введен принцип единоначалия (причем, с очень похожей мотивировкой), дававший неограниченные права их директору.

За противоборством авторитарности и коллегиальности в руководстве консерваториями, обострявшимся в разные годы, стоял вполне объективный процесс – бюрократизации управления образованием, который с годами проявлялся все очевиднее. К примеру, в проекте нового Устава консерваторий РМО 1910 г. уже четко обрисована управленческая пирамида, наверху которой находится Председатель Императорского Русского Музыкального общества, он же – «Покровитель консерваторий». «Покровитель» определят (назначает – Н. М.) и увольняет директоров консерваторий, утверждает представления директоров об определении и увольнении профессоров и инспекторов, о возведении преподавателей в высшие звания, о присуждении дипломов и аттестатов, утверждает инструкции, программы, учебные планы и т. д. (§6). Ближайшее заведование консерваторией принадлежит местной дирекции РМО, а общее попечение обо всех консерваториях – его Главной Дирекции, и только потом уже следуют директор и Советы консерваторий (§11). Если к этому добавить, что консерватории находились в ведении Министерства внутренних дел, то картина процесса становится еще более полной.

Вместе с тем консерваториям, в том числе и Московской, предоставлялись гораздо более широкие права в сфере музыкально-просветительской и культурной деятельности, что, вероятно, свидетельствовало о росте их авторитета. Им разрешалось устраивать публичные спектакли, концерты и лекции, учреждать конкурсы на музыкальные и музыкально-литературные сочинения, присуждать денежные премии и награды выдающимся отечественным композиторам, исполнителям и педагогам, созывать съезды музыкальных деятелей, учреждать вспомогательные и ссудо-сберегательные кассы музыкальных художников, заводить библиотеки и музеи, выпускать в свет всякого рода музыкальные и литературно-музыкальные произведения, включая периодические издания, иметь свои типографии и склады (§6)¹³.

Однако развитие консерваторий сдерживалось двумя обстоятельствами – зависимостью от РМО (прежде всего, финансовой) и противоречиями в их реальном статусе. С одной стороны, консерватории считались государственными учреждениями (во всяком случае, преподаватели официально состояли на государственной службе), с другой, находились в ведении общественной организации – РМО. С одной стороны, они являлись высшими учебными заведениями, с другой, – включали в себя младшее отделение. Из состава Московской консерватории такое отделение было выведено только в октябре 1919 г. Наконец, в консерваториях продолжало фактически совмещаться образование профессионалов и любителей.

Для устранения всех этих противоречий требовалась настоящая реформа консерваторского дела. Первый ее этап отмечен Декретом Совнаркома от 12 июля 1918 г. В нем содержится официальное признание новым правительством консерваторий в качестве высших учебных заведений с соответствующими им правами. Кроме того, провозглашено полное отделение консерваторий от РМО и передача их в ведение Наркомпроса, что означало переход на государственное финансирование и отмену платы за обучение.

Второй этап был связан с разработкой Положения о Московской и Ленинградской консерваториях в 1925 г. на основе докладов крупнейших музыкальных деятелей обоих вузов – А. Б. Гольденвейзера, М. Ф. Гнесина, М. В. Иванова-Борецкого, Л. В. Николаева, А. В. Оссовского. В нем окончательно узаконивалась (в который раз!) принадлежность консерваторий к высшим учебным заведениям и соответствующая им факультетская структура (тогда это были научно-композиторский, исполнительский и инструкторско-педагогический факультеты), определялись сроки обучения, учреждалась аспирантура.

И, наконец, – Постановление Народного комиссариата по просвещению РСФСР (По докладу о деятельности Высшей музыкальной школы им. Ф. Кона) 1931 г. явилось фактическим признанием ценности Московской консерватории как уникального государственного достояния.

При оценке роли Постановления важно учитывать, что 1920-е годы были периодом нелегких испытаний для Московской консерватории. Именно в этот период ее попытались сделать фабрикой по производству музыкантов в буквальном смысле слова, осуществить на деле то, чего боялись когда-то и противники, и сторонники консерваторий. Такова была новая образовательная идеология, насильственно внедрявшаяся под лозунгом «производственной установки», а еще – «пролетаризации» и «советизации» вуза. Намечалось очистить консерваторию от социально чуждых элементов, а заодно и наиболее талантливых музыкантов-артистов, от самых опытных, следовательно, «реакционных», педагогов. На их место должна была прийти формация «музыкальных работников» (слова «артист», «художник» приобрели в то время одиозное значение), призванных обслуживать нового массового потребителя культуры.

За Московскую консерваторию «взялись» в 1922 г. – позднее, чем за другие вузы, но сделать успели многое. Начали с удаления икон, которые все еще висели в классах, затем перешли к различного рода «чисткам» студентов и педагогов и формированию контингента учащихся по классовому принципу, создали различные общественные организации (вплоть до пионерского отряда), а также фракцию Красной профессуры и, наконец, открыли инструкторско-педагогический факультет.

Дело дошло до того, что «в горячке всякой организационной и политической работы» определенная часть студенчества начала забывать о музыке, а другая часть вообще стала сомневаться в общественной пользе профессии музыканта¹⁴. Консерватория, как и в период основания, оказалась перед натиском агрессивного дилетантизма, угрожавшего самому ее существованию. У нее отняли даже имя и окрестили на иностранный лад – Высшей музыкальной школой им. Ф. Кона.

Сопротивление профессионалов, отстаивавших традиции Московской консерватории, ее классическую ориентацию, безумно раздражало «реформаторов»: «Консерватория превращается на наших глазах и при нашем прямом попустительстве в цитадель музыкальной художественной реакции», – беспокоился некий П. И. Новицкий, с 1927 г. заведовавший отделом театра и музыки Главискусства. – Все музыканты, извергнутые советской общественностью из своей среды, принимаются Государственной Советской консерваторией как лучшие представители священного искусства (...). Все антисоветские и обывательские круги среди музыкантов, дилетантов (имеются в виду любители музыки – Н. М.) и меломанов ориентируются на Консерваторию. Пора эту цитадель завоевать»¹⁵.

Постановление 1931 г. появилось как нельзя кстати, помешав разрушить консерваторию с помощью различного рода «экспериментов» и «реформ». В целом, оно было направлено «против недооценки и игнорирования систематической теоретической учебы по твердым учебным программам и специальной подготовки в данной области художественной культуры». Для того, чтобы ликвидировать последствия натиска на консерваторию дилетантизма, предлагалось поставить в центр учебной жизни овладение музыкальной техникой, подчинить ее задаче максимального повышения специальной подготовки, а также создать благоприятные условия «использования» опытных педагогических кадров. Значительно укреплялся институт аспирантуры, во имя чего пришлось пожертвовать даже некоторыми идеологическими принципами и «комплектовать аспирантуру и выдвиженцев из наиболее художественно-одаренных и общественно-активных людей».

Изменился подход к финансированию консерватории. Так, на 1932 г. был запланирован увеличенный бюджет, расширение инструментального и книжно-нотного фонда, предоставление валютных средств на «приобретение иностранной литературы, нот и не вырабатываемых в СССР инструментов и других учебных пособий...»¹⁶.

Ранее консерваторию постоянно преследовали финансовые проблемы. Хотя национализирована она была в 1918 г., только в 1924 г. преподаватели консерватории были переведены на твердые денежные оклады. До этого оплата производилась «натурой», представленной экзотическими наборами из дрожжей, картофеля, капусты, чая, уксуса, горчицы, а также предметов «широкого потребления» – чернил, гуталина, топоров с топорищами, угля и хвойных шишек. Ведущим профессорам и служащим разрешалось разгружать вагоны с дровами и получать плату за этот труд дровами же. Еще в 1923 г. администрация могла заявить месткому (избран в 1920 г.): «за февраль жалованье выдали кое-как, а что касается марта, то пока никак не предвидится»¹⁷. Не лучше было и положение студентов: хотя государство и выделяло консерватории дотации, даже в 1926/27 учебном году частично сохранялась плата за обучение¹⁸.

Этот, казалось бы, неожиданный поворот в отношении к консерватории на самом высоком партийно-правительственном уровне объяснялся достаточно просто – победами учащихся на международных конкурсах. Вместе с тем он был важен для того, чтобы направить ее развитие по нормальному пути.

Существовала, однако, другая проблема, затруднявшая это развитие. Освободившись от младшего отделения, консерватория утратила и связанные с ним немалые преимущества: возможность отбора «своего», консерваторского контингента учащихся.

Последствия не замедлили сказаться уже в 1920-е годы, в частности, в связи с открытием Музыкального рабфака и Воскресной рабочей консерватории. Каким образом это происходило, можно узнать из воспоминаний С. П. Титова, отца будущего космонавта: «Собирались мы на рабфак из разных уголков нашей страны. Лишь немногие из нас могли похвастаться музыкальным опытом, лишь немногие представляли себе нелегкий труд музыканта (...). Решая задачи по гармонии, мы становились похожими на детей, которые разобрали красивую игрушку, а собрать не могут (...). Кое-кому из нас упражнения эти казались лишним, скучным, уводящим от самой музыки делом. Поэтому в разговорах иногда можно было услышать и такое: «Братцы, а стоило ли ехать сюда за этой арифметикой?»¹⁹. Конечно, среди поступивших в консерваторию подобным способом, было и немало энтузиастов, ставших впоследствии видными музыкантами. Однако опасности снижения уровня учащихся это не уменьшало.

Не спасали положение и музыкальные училища, курсы и т. п., которые распространились на волне повышенного интереса к музыкальному образованию, но отличались крайней пестротой и сравнительно невысоким уровнем профессиональной подготовки. Курсы им. Стравинского, например, наряду с военно-капельмейстерским отделом, включали оперный, занимавшийся по программе консерватории, и эстрадный, готовивший работников цыганского жанра (?!) и народной пляски. К тому же очень скоро эти учебные заведения стали материальной обузой для государства, которое было вынуждено пойти на их сокращение и различные формы реорганизации.

Консерватория, как не раз бывало, нашла оригинальный выход из создавшейся ситуации. В 1932 г., по инициативе тогдашнего директора С. Т. Шацкого, была создана «Особая детская группа для одаренных детей», руководил которой известный театральный художник и последователь Шацкого А. Ф. Лушин (размещалась она в здании на Средне-Кисловском переулке)²⁰.

Почти одновременно А. Б. Гольденвейзер выдвинул идею «создать единую школу (...), где музыкально одаренные дети получали бы как специальное, так и общее образование». Организацию образцовой школы, «подобной которой нет нигде в мире», он считал задачей большой общественной значимости²¹. Директором Детского отделения Московской консерватории Гольденвейзер предложил стать ученице Г. Г. Нейгауза И. П. Виноградовой. Учащиеся пришли на это отделение из расформированной школы при Первом техникуме (сначала их было 75, на следующий год – 150).

В середине 1930-х годов состоялось объединение Особой группы и Детского отделения в Центральную музыкальную школу (первоначально она также размещалась в Средне-Кисловском переулке), через которую прошли выдающиеся в будущем музыканты, лауреаты различных конкурсов – Р. Тамаркина, Б. Гольдштейн, М. Козолупова, а позже – М. Ростропович, Т. Николаева, Г. Рождественский, И. Безродный, М. Лубоцкий и многие другие. Что же касается самой идеи создания средних специальных музыкальных школ-десятилеток при консерваториях и других музыкальных вузах, то она оказалась не только продуктивной для отечественной системы музыкального образования, но и привлекательной для многих зарубежных стран.

Вторым шагом стало создание (почти параллельно школе-десятилетке) музыкального училища при Московской консерватории, включавшего музыкальную школу-семилетку. Училище также было призвано готовить к поступлению в консерваторию, но на основе сложившейся в стране системы трехступенчатого образования: «школа-училище-вуз». Начало ему положили частные учебные заведения Плаксивых и Селивановых, которые в 1920-е гг. были национализированы. Школа, а точнее общедоступное музыкальное училище В. Ю. Зограф-Плаксиной, в 1925 г. было преобразовано в музыкальный техникум им. братьев А. и Н. Рубинштейнов. В 1929 г. его объединили с музыкальным техникумом им. Скрябина (бывшая школа Селиванова) в Московский областной музыкальный техникум, который и вошел в 1933 г. в комплекс Московской консерватории.

Уже через несколько лет училище стало обширным учебным заведением: в 1936 г. в нем насчитывалось 900 учащихся, включая учеников школы, и 180 педагогов. Педагоги же – А. Б. Гольденвейзер, А. П.  Островская, Л. М. Цейтлин, Б. О. Сибор, А. И. Ямпольский, С. В. Розанов, Ф. Ф. Эккерт, М. И. Табаков, В. Н. Цыбин, В. И. Солодуев, Н. Г. Райский, К. Н. Дорлиак и др., в большинстве являлись профессорами и преподавателями Московской консерватории. Если учесть, что сама В. Ю. Зограф-Плаксина была ученицей В. И. Сафонова, то связь этих учебных заведений оказалась вполне закономерной.

К середине 1930-х гг. в училище сложились сильные и многочисленные отделения практически по всем музыкальным специальностям (в 1936 г., в частности, насчитывалось 400 пианистов, 150 скрипачей, 28 композиторов, 20 историков-«музруков», 135 вокалистов, 22 арфиста и т. д.). Особенно удивлял размах духового отделения – 135 человек, по многочисленности не знавший себе равных ни в стране, ни за рубежом. Добавим, что в училище был открыт единственный в Москве специальный класс тубы, и кроме того, существовали камерные классы (струнный, духовой, вокальный), а также оперный класс²².

Естественно, что училище легко могло превратиться в «маленькую консерваторию», но все-таки концепция его основывалась на понимании среднего музыкального образования как базового, дающего прежде всего крепкую профессиональную школу, необходимую для поступления в консерваторию. Сегодня это учебное заведение получило название Академического музыкального училища при Московской консерватории и успешно готовит как к продолжению учебы в консерватории, так и к самостоятельной профессиональной деятельности.

Комплекс Московской консерватории дополняет военно-дирижерский факультет, созданный для подготовки военных капельмейстеров с высшим музыкальным образованием. Факультету предшествовал капельмейстерский класс, учрежденный в консерватории в 1928 г. по инициативе ректората, а также видных профессоров В. М. Блажевича и А. В. Александрова (Приказ Реввоенсовета СССР № 301 от 10 сентября 1928 г.). Первый набор учащихся был произведен из студентов старших курсов духового отделения и составлял всего 15 человек. В 1930 г. класс вырос в военно-капельмейстерское отделение (в 1932 г. преобразовано в кафедру). Сам же факультет был открыт в 1935 г. Сюда принимали как военнослужащих, так и гражданских лиц в возрасте от 18 до 30 лет, имевших необходимую музыкальную подготовку. Обучение было рассчитано на 4 года. Факультет формировался под руководством инспектора военных оркестров РККА С. А. Чернецкого и Г. Г. Нейгауза, тогда директора Московской консерватории, начальником был назначен Н. О. Элинсон (позднее А. Е. Гутор)²³.

Завершая краткую характеристику комплекса Московской консерватории, нужно еще упомянуть школу педагогической практики в самой консерватории. Она была организована в 1924 г. и называлась тогда Опытно-показательной школой для детей при Московской государственной консерватории²⁴.

Школа эта имела свою предысторию. Еще в 1868 г. Н. Г. Рубинштейн предложил поручить обучение учащихся первых двух классов по предмету «обязательное фортепиано» ученикам старших классов отделения специального фортепиано. Преподавание велось под наблюдением профессора Н. С. Зверева. Из этого начинания выросли педагогические классы Московской консерватории (1868) и, как продолжение традиции, школа педагогической практики.

Возникший в 1920-е годы Инструкторско-педагогический отдел имел свои задачи. Он должен был готовить в основном преподавателей музыки для общеобразовательных школ и инструкторов художественной самодеятельности. Однако отдел «не прижился» в консерватории, главным образом, по двум причинам: сюда поступали, как правило, люди с более слабой подготовкой и музыкальными данными, чем на другие факультеты, что не способствовало профессиональному престижу консерватории. Во-вторых, приобщение к педагогической деятельности традиционно происходило в консерватории «естественным путем», то есть непосредственно в процессе обучения и наблюдения ученика за «работой» преподавателя или его ассистента. Что же касается педагогических классов, то они предназначались для тех, кто не обещал стать артистом, музыкантом-виртуозом. Сама профессия педагога рассматривалась как «резервная», как профессия второго плана. Однако для студентов все же была создана система педагогической подготовки в рамках специальной школы, о которой говорилось выше.

Подобная «дискриминация» педагогической профессии, вероятно, объяснялась тем, что Московская консерватория всегда оберегала свой статус «музыкального университета» и потому избегала «педагогического уклона». Результат, тем не менее, оказался парадоксальным: именно Московская консерватория дала и продолжает давать всему миру выдающихся педагогов, основателей исполнительских, композиторских и музыковедческих школ.