1 сентября 1866 г. В этот день внимание московского общества было приковано к выходящему из ряда обыкновенных событию: в доме баронессы Черкасовой на Воздвиженке предстояло открытие нового учебного заведения – Высшего музыкального училища, или консерватории.

Открытие, освещенное во всех московских газетах, прошло внушительно и торжественно. С речами выступили основатель консерватории Н. Г. Рубинштейн; молодой профессор, только недавно окончивший Петербургскую консерваторию П. И. Чайковский; сподвижник А. Г. Рубинштейна и один из учредителей Русского музыкального общества В. А. Кологривов; философ, музыкальный теоретик, писатель князь В. Ф. Одоевский; меценаты П. Н. Ланин, князь В. П. Трубецкой.

В своей речи Н. Г. Рубинштейн подчеркнул, что главная цель создания консерватории «возвысить значение русской музыки и русских артистов»¹. Кроме того, он отметил большую ответственность, лежащую на Московской консерватории, которая обязалась перед лицом государства и народа готовить не только специалистов по тому или другому инструменту, но и «музыкантов в обширнейшем смысле этого слова».

О значении профессионального образования говорил П. И. Чайковский, а В. Ф. Одоевский посвятил речь будущей научной деятельности консерватории. Не удержался от выступления и знаменитый чешский скрипач Фердинанд Лауб, недавно приглашенный в Россию и еще не знавший русского языка. Высказанная им мысль была проста – «музыка не знает границ». Она пришлась очень кстати в музыкальной части торжества, когда Н. Г. Рубинштейном и профессорами-иностранцами – виолончелистом Б. Косманом, пианистом И. Венявским и самим Ф. Лаубом исполнялись произведения Бетховена. Но прежде Чайковский сыграл на рояле увертюру к опере Глинки «Руслан и Людмила», как бы освятив этой музыкой знаменательное событие. А еще раньше, по традиции, состоялись молебствие и обед с шампанским.

Однако открытие консерватории имело свою, гораздо менее торжественную, предысторию. Все началось в 1860 г. со скромного объявления в газете «Московские ведомости», где сообщалось об «устройстве классов для преподавания общих начал музыки в простейшей и доступнейшей форме», а также класса хорового пения для всех желающих.

Классы поначалу успеха не имели. Почему? Ответ на этот вопрос дал будущий профессор Московской консерватории и ее историограф Н. Д. Кашкин: «При полном отсутствии систематического музыкального образования в тогдашнем московском обществе, – вспоминал он в работе, посвященной двадцатипятилетию консерватории, – господствующие среди него представления о музыке не шли далее представления об исполнении музыкальных произведений преимущественно салонного характера, общая же идея музыки, как искусства, объемлющего и объединяющего все формы музыкального творчества, совсем почти отсутствовала»². Иными словами, музыкальное образование, в понимании многих, сводилось к обучению игре на инструменте или пению.

Сказать, что теория, история или эстетика музыки считались тогда чем-то ненужным, было бы слишком мягко. Этих предметов едва ли не боялись, считая их символом бесполезной и даже опасной учености. Очевидец писал: «Многие папеньки и маменьки, учащие своих детей музыке, простодушно говорят: «К чему же нашим детям теория музыки, этот страшный генерал-бас? Ведь нашим детям не сочинителями быть! Довольно с них и того, что знают просто музыку!»³. Подобное мнение становится понятным, если учесть, что в то время «музыкант», «сочинитель» считались профессиями, не подходящими для «благородного человека», что заниматься ими в России могли только лица низших сословий, в том числе, крепостные (музыкальные школы для крепостных просуществовали в России вплоть до второй четверти XIX века).

Итак, с одной стороны, непонимание смысла и значения музыкального образования, с другой стороны, непризнание самой профессии музыканта, – вот ситуация, в которой предстояло реализовать на российской почве идею консерватории как высшего специального музыкально-учебного заведения, имеющего целью «образовать оркестровых исполнителей, виртуозов на инструментах, концертных певцов, драматических и оперных артистов, капельмейстеров, композиторов и учителей музыки»⁴.

Трудность задуманного «предприятия» прекрасно понимали сами основатели первых русских консерваторий – Антон и Николай Рубинштейны. В «Автобиографических записках» Антон Рубинштейн вспоминал: «Музыкальное искусство было у нас в начальном состоянии: русских артистов-музыкантов, так сказать, артистов цеховых, вовсе не было; были (...) любители, были меценаты музыки, – была масса любителей итальянской оперы, были помещики и чиновники-меломаны, но музыкантов-артистов (...), повторяю, цехового в этом отношении народа вовсе не было (...). И вот мы – первые зачинщики и заводчики, Кологривов и ваш покорнейший слуга – остановились на мысли непременно создать такое на Руси учреждение, из которого выходили бы музыканты с дипломом свободного художника-музыканта, подобно тому, как Академия художеств выпускает из своих недр «свободных художников» – живописцев, скульпторов, архитекторов и проч.»⁵. А это значило, что новому учреждению предстояло «победить много предубеждений, основать новое сословие, достойное звания музыкантов-художников, создать доверие к себе правительства и расположение всего общества»⁶. Другими словами, предстояло открыть не просто новое учебное заведение, но принципиально новый и необычный для России тип музыкального учебного заведения, изменив при этом социальный статус профессии музыканта.

Первые попытки оказались неудачными: ни в обществе, ни в правительстве не встретил поддержки проект консерватории, разработанный А. Г. Рубинштейном в 1852 г. Провалился значительно более ранний (1819 г.) проект некоего Фридриха Шольца, немецкого музыканта, с 1815 года работавшего в Москве. Ему было позволено открыть на дому лишь курсы генерал-баса и композиции (1830 г.). «Систематическое» музыкальное образование упорно не хотело прививаться на русской почве.

Тогда и проявился в полной мере реформаторский талант Антона и Николая Рубинштейнов. Они пришли, казалось бы, к простой, но смелой мысли о том, что, прежде чем открыть консерватории, нужно изменить общественное сознание и создать потребность в них. Так в 1859 г. в Петербурге, а годом позже в Москве появилось Русское музыкальное общество, которое «при самом возникновении своем поставило себе целью развитие музыкального образования в России (...). Музыкальное общество своими концертами сначала ознакомило публику с высшими произведениями музыкальной культуры отечественной и западной, а потом уже, пробудив к делу интерес в публике и образовав значительный контингент сочувствующих ему лиц, Общество получило возможность открывать училища (так поначалу назывались консерватории – Н. М.), задачей которых было подготовление деятелей по всем отраслям музыкального искусства»⁷.

Врагов нового дела оказалось множество, «враги попадались чуть [ли] не на каждой улице столицы; вооружались против музыкального общества, говорили, кричали, писали и печатали. Нападали в новом деле на все, нападали даже на дерзость нашу: как-де сметь именовать "музыкальное общество" – русским...», – вспоминал Антон Рубинштейн⁸.

В Москве обстановка была более спокойной. Но, с другой стороны, по интенсивности концертной и вообще музыкальной жизни в то время она не шла ни в какое сравнение с Петербургом. Достаточно сказать, что публичные концерты здесь проходили почти исключительно в период Великого поста. Г. А. Ларош вообще считал, что Москва представляла тогда «совершенную пустыню, в которой кое-где терялись любительские кружки, игравшие квартеты»⁹.

Впрочем, такая оценка была не вполне справедливой. Музыкальная жизнь в Москве, конечно, существовала, но преимущественно в неофициальных формах: салонах Мих. Ю. Виельгорского, З. Н. Волконской, Н. И. Голицыной, литературно-философских и артистических кружках, среди которых большой известностью пользовались литературно-музыкальные собрания в домах Ф. Ф. Кокошкина и Н. А. Мельгунова. Здесь бывали А. Н. Верстовский, С. Т. Аксаков, А. А. Шаховской, М. Н. Загоскин, А. И. Писарев, А. Ф. Мерзляков, А. С. Хомяков, Н. М. Языков, М. Н. Погодин. В знаменитом кружке Н. И. Станкевича о «философии музыки» рассуждали А. И. Герцен, В. Г. Белинский, Н. П. Огарев, В. П. Боткин, Т. Н. Грановский. Процветали концерты Московского университета и квартетные собрания в домах богатых московских купцов¹⁰. Благородный пансион при Московском университете буквально был наполнен музыкой и, кстати, давал неплохое музыкальное образование.

Однако все это не умаляло трудностей организации консерватории. Требовалась большая и умная подготовительная работа, которая заняла у Николая Рубинштейна в общей сложности около шести лет.

Москва жила замкнутой сословно-кастовой жизнью, и главное заключалось в том, чтобы привить людям вкус к публичной концертной жизни, сделать музыку средством общения.

Начали с организации симфонических собраний, квартетных и «внеабонементных» вечеров для членов Русского музыкального общества¹¹. Первый концерт состоялся 22 ноября 1860 года и включал сочинения Глинки, Баха, Генделя, Вагнера и Бетховена. Этим концертом, как вспоминали, «музыкальное завоевание Москвы совершилось сразу» (Кашкин). С 1862 года традицию продолжили так называемые общедоступные, или народные, концерты, предназначенные в основном для малоимущих любителей музыки (цены на билеты составляли от 3 рублей до 25 копеек). Концерты проходили в здании Манежа (тогда Экзерциргауза) и привлекали свыше 10 тысяч человек.

Еще недавно «музыкальная пустыня», Москва все больше наполнялась музыкальной жизнью, а вместе с тем пробуждалось и стремление к полноценному музыкальному образованию. Если количество учеников рубинштейновских музыкальных классов в 1860 г. не превышало 50 (по другим данным 35 человек)¹², то накануне открытия консерватории, в 1865-1866 гг., оно составляло уже 258. Правда, за эти годы изменился и состав предметов: помимо занятий по теории и пению, было введено обучение игре на скрипке, фортепиано, а затем и духовых инструментах (флейте, трубе). Классы превратились в настоящую музыкальную школу.

Общественный энтузиазм, пробужденный почти исключительно деятельностью самого Н. Г. Рубинштейна и немногих его сподвижников – В. Ф. Одоевского, А. И. Дюбюка, Э. Л. Лангера, Н. Д. Кашкина, К. К. Альбрехта, Г. А. Лароша, помогал преодолеть существовавшее в обществе предубеждение против консерваторий. Но предубеждение это все еще оставалось стойким. Большую роль по-прежнему играла социальная дискриминация профессии музыканта. Однако существовали и другие причины.

В общественном сознании того времени прочно держалось мнение, что консерватории представляют собой порождение западной цивилизации и потому в принципе чужды национальному самосознанию. Их организация приведет к тому, что все обучение «пойдет по немецкой методе», национальные же основы будут разрушены. Развивая эту мысль, М. А. Балакирев писал: «Немцы имеют перед нами большое преимущество: имея подлую корпоративную способность, они легко подчиняют своему влиянию разрозненных русских. – Русские же ни для какого дела сплотиться не могут. Я очень рад уже тому, что нам с Ломакиным удалось кое-что сделать, и на будущий сезон вероятно и у нас откроются абонементные концерты, там, в самом деле, будет русская музыка и народное музыкальное воспитание...»¹³.

Обвинение это было явно несправедливым: и Антон, и Николай Рубинштейны исходили как раз из того, что Россия практически не имеет своих профессиональных музыкантов и учителей музыки и что будущие консерватории должны дать именно «русских учителей музыки, русских музыкантов для оркестра, русских певцов и певиц...»¹⁴. Но сила предубеждения была настолько велика, что дело порой доходило до абсурда. Так, в деятельности по организации Петербургской консерватории усматривали вмешательство некой «немецкой партии», хотя в действительности к разработке ее Устава, помимо А. Г. Рубинштейна, привлекались В. Ф. Одоевский, А. С. Даргомыжский и брат В. В. Стасова – Дмитрий, юрист по профессии¹⁵. О том, как это происходило на самом деле, сохранились воспоминания А. Г. Рубинштейна: «Время было квасного патриотизма... Пишем устав, надо избегать иностранных слов, ну как консерваторию назвать консерваторией! Никак невозможно! Слово совершенно иностранное. Назвали музыкальной школой... Профессора опять слово иностранное, назовем – преподавателями. Назвали. Устав представлен, устав утвержден (...). Что же вышло? Профессор на Руси – это своего рода чин, положение, довольно высокое, значительное, преподаватель – это уже гораздо мельче. Итак, мы сами себя подрезали, гоняясь за выражениями русскими»¹⁶.

Другое обвинение выглядело, на первый взгляд, совсем нелепо. Оно сводилось к тому, что Русское музыкальное общество якобы стремится «устроить в России музыкальный департамент, для коего в консерватории воспитываются музыкальные чиновники, долженствующие всю русскую культуру подвести под ярмо музыкальных немецких (остзейских) генералов»¹⁷. К последним причислялись все тот же А. Г. Рубинштейн и К. Б. Шуберт – давно обрусевший музыкант, который с 1842 г. возглавлял Петербургское филармоническое общество.

Однако при внешней абсурдности мнение это было не столь уж беспочвенным. Дело заключалось, конечно, не в «музыкальном департаменте» и тем более не в «остзейских генералах»: создание консерваторий должно было кардинально изменить роль государства и степень его участия в управлении музыкальным образованием.

В доконсерваторский период музыкальное образование не пользовалось ни особым интересом, ни особой поддержкой со стороны государства, да и поддерживать, собственно говоря, было особенно нечего. Исключение составляли уроки пения в начальной общеобразовательной школе, которые находились под контролем Министерства народного просвещения.

Организация и дальнейшее развитие консерваторий не могли осуществляться только благодаря личной инициативе основателей, общественному энтузиазму или благотворительности меценатов: они объективно нуждались в поддержке и признании государства, какие бы издержки с этим ни были связаны. Государство должно было придать необходимый социальный статус профессии музыканта и соответственно – готовившим музыкантов учебным заведениям. Тогда консерватории могли открыть свои двери не только для лиц низших сословий, но также дворян, выходцев из чиновников, военных и т. п., то есть стать в определенном смысле общедоступными. В сфере культурной жизни это означало переворот, быть может, не меньший по значению, чем отмена крепостного права в сфере социальной. Однако объективную по сути потребность в поддержке государства славянофильское сознание 1860-х годов воспринимало как покушение на «свободу духа», на демократические формы самоорганизации людей творческих занятий (кружки, студии, артели и т. п.). Отсюда рождалось неприятие консерваторий в качестве «бюрократических» музыкальных учреждений.

С другой стороны, завоевать доверие правительства к новым учебным заведениям было не так-то просто. Можно только догадываться, каких душевных усилий и дипломатической гибкости потребовалось для этого от основателей консерваторий, которые сами находились отнюдь не наверху социальной лестницы.

Напомним, что Антон и Николай Рубинштейны вышли из купеческого сословия. После разорения семьи Николай Рубинштейн должен был перейти в более низкое мещанское сословие. Его поступление в Московский университет, среди прочих, диктовалось поэтому и вполне прозаической причиной – стремлением избежать рекрутчины. Что касается Антона Рубинштейна, то служба в качестве «аккомпаниатора певиц» при дворе Великой княгини Елены Павловны дала ему все основания с горечью называть себя «музыкальным истопником», а одной из фрейлин двора (А. Ф. Тютчевой) испытывать страдание при виде жалкого положения прославленного музыканта в императорском салоне¹⁸.

Консерватории поначалу также не пользовались особым признанием со стороны властей. Но с течением времени положение дел стало меняться. Так, после исполнения в 1872 г. силами учащихся Московской консерватории оперы Глюка «Орфей», на котором присутствовали Александр II, цесаревич – будущий император Александр III и другие члены царской семьи, консерватории была пожалована ежегодная субсидия в размере 20000 рублей. Консерватория приобрела высоких покровителей: сначала ею была Великая княгиня Елена Павловна, после ее смерти в 1873 г. – Великий князь Константин Николаевич. Александр II разрешил именовать Русское музыкальное общество Императорским, а консерваторию, наконец-то, – называть «консерваторией», а не «школой» или «училищем», что и было отражено в Уставе 1878 г.¹⁹.

Ординарные (штатные) профессора получили право на личное дворянство и правительственные награды, студенты, как и в университете, – на льготы и отсрочки от воинской повинности. Сам Николай Григорьевич за деятельность по устройству Московской консерватории в 1869 г. был награжден орденом св. Владимира IV степени, а затем и св. Анны II степени.

Впрочем, отношения с правительством никогда не были безоблачными. Антона Рубинштейна, например, возмущало то, что хотя профессора консерватории и числились на государственной службе, никакого государственного жалованья они не получали и вынуждены были существовать в основном за счет платы, вносимой учениками, и пожертвований меценатов.

Николай Рубинштейн имел свои основания для конфликтов с властями. В 1878 году была предпринята попытка ограничить права Московской консерватории введением нового Устава, разрабатывавшегося в Петербурге Главной дирекцией РМО. В ответ Рубинштейн выразил «вежливый ультиматум Великому князю Константину Николаевичу и победил: добился разработки Устава со своим участием и фактического статуса автономного (от Петербургской консерватории – Н. М.) управления». Московской консерватории предоставили право самостоятельно составлять программы всех художественных предметов, расширили и полномочия Художественного совета²⁰. И это в период, «когда отвлеченная регламентация всяких учебных заведений, занятий и преподавания достигла своего полнейшего расцвета (...). На долю музыкально-педагогического совета выпадало только неуклонно точное выполнение предначертаний схемы (обучения – Н. М.), причем местная дирекция (РМО – Н. М.) должна была надзирать за неуклонностью этого выполнения, а директор консерватории (...) давать объяснения по этому предмету. По этому проекту (проекту Устава 1878 г. – Н. М.) Совету Консерватории и ее директору предстояло, таким образом, являться лишь карательным или поощрительным органом за удовлетворительное или неудовлетворительное исполнение учащимися данной схемы преподавания»²¹.

И все-таки без поддержки и контроля со стороны государства музыкальное образование не могло развиваться успешно, что понимали как объективную данность не только Антон и Николай Рубинштейны, но и многие деятели русской музыкальной культуры. Окончательно это стало ясно к концу прошлого века, когда, помимо отмеченных выше, обнаружились и другие причины.

Во-первых, финансовая. Консерватории, как прочие музыкальные учебные заведения в ранге частных или общественных учреждений (напомним, что РМО было организацией общественной, хотя и пользовавшейся покровительством царской семьи), испытывали большие материальные трудности. Некоторые из них влачили бедственное и даже жалкое существование: «Для пополнения своего скудного бюджета (в настоящее время на меценатов уже нельзя рассчитывать), – писал современник, – они (отделения ИРМО – Н. М.) зачастую прибегают к попрошайничеству, к устройству разных танцевальных, маскарадных и иных вечеров, лотерей и пр. (не хватает только буфета и карт при школах). Спрашивается, приличествует ли учреждениям, призванным быть рассадником чистого искусства, таким путем добывать средства?.. Нам кажется, обеспечить существование сих учреждений обязано само Государство...»²². А это означало преобразование консерваторий и музыкальных школ в казенные учреждения с правами и обязанностями казенных гимназий, училищ и т.п.²³.

Вторая причина была связана с засилием дилетантизма в музыкальном образовании, препятствовавшим его нормальному развитию. Положение дел осложнялось тем, что дилетантизм представлял собой явление очень мощное, почвенное для России и притом чрезвычайно противоречивое. Он ассоциировался с большим, чем любительство, – с духовной свободой, с возможностью реализации творческих сил человека, и это придавало ему особый ореол. Известно, что русская музыкальная культура XVIII века в большой мере создавалась просвещенными дилетантами. Многие выдающиеся музыкальные деятели XIX века не имели специального музыкального образования, и имена их нередко использовались оппонентами консерваторий: на первом месте, конечно, – великий Глинка, а далее Даргомыжский, Серов, Балакирев, Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин и т. д.

Но нельзя было не видеть, что при определенных условиях именно дилетантизм способствовал проникновению в музыкальное образование явлений псевдокультурных: «Нередко в столицах и провинции встречаются посредственные музыканты и даже темные лица, – возмущался музыкальный писатель и общественный деятель В. Д. Корганов, – объявляющие о классах, курсах, школах, училищах и даже консерваториях с самыми замысловатыми, фантастическими и в то же время соблазнительными для толпы кличками (...). Таких аферистов развелось множество (...), известно, что они представляют язву нашей музыкальной жизни, а между тем никаких мер не принято к их истреблению»²⁴.

«Наряду со свободными художниками попадаются люди без надлежащего музыкально-образовательного ценза, – вторил Корганову редактор «Русской музыкальной газеты» Н. Ф. Финдейзен, – иностранные певцы, не имеющие понятия о преподавании. Приглашаются преподаватели, даже профессора, без всякой педагогической практики (...), следовательно без всякой опытности. О нравственных и физических качествах и недостатках – нечего говорить...»²⁵.

За дилетантизм доставалось даже самому Русскому музыкальному обществу, в том числе и от ... «дилетантов» (см. статью Н. Компанейского «Взгляд дилетанта на музыкальное образование в России»)²⁶.

А вот образец критики «профессионала» в тот же адрес «...Посмотрите в самом деле как открываются провинциальные отделения (РМО – Н. М.). Бывали примеры такого рода, что соберется кучка ничего в музыке не смыслящих дилетантов, возбуждает ходатайство перед главной дирекцией об открытии в данном городе отделения И.Р.М.О. (благо фирма громкая); представляет в качестве директора музыкальных классов какого-нибудь безграмотного тапера или еще хуже того, и главная дирекция все это утверждает, отделение готово и музыкальные классы открыты...»²⁷.

Выход видели в организации централизованного правительственного контроля, некой художественной педагогической инспекции (Н. Ф. Финдейзен), в учреждении Департамента изящных искусств при Министерстве народного просвещения (В. Д. Корганов), а еще лучше – особого Министерства изящных искусств, которое собрало бы под своей эгидой лучшие музыкальные силы и держало бы их «твердой рукой и системой» (К. Эд. Вебер)²⁸. Так или иначе, но отныне именно государству стала отводиться важная роль в борьбе с анархией и дилетантизмом в обучении музыкантов.

Опасность дилетантизма, точнее, его оборотную сторону основатели первых русских консерваторий почувствовали значительно раньше. Именно это обстоятельство побудило Антона Рубинштейна в 1861 году обратиться к общественности со статьей «О музыке в России», направленной в защиту консерваторий как государственных профессиональных учебных заведений. Разумеется, Антон Рубинштейн не был противником любительских занятий музыкой. Он выступал против тех любителей, которые занимаются музыкой только для собственного удовольствия, считают себя Художниками и ценителями искусства, не зная при этом, что такое подлинное призвание и подлинный труд музыканта.

Критика «аматерства», как тогда говорили, имела в статье и более глубокий смысл – социального и этического возвышения профессии музыканта. Будучи романтиком по натуре, А. Г. Рубинштейн и профессию музыканта воспринимал чисто романтически, усматривая в ней, подобно Листу, одновременно и жертвенное, и мессианское начало. Для него музыкант – это прежде всего артист, который должен приносить в жертву искусству «все свои мысли, все чувства, все время, все существо свое». Только тогда он становится избранником и получает «привилегию возвещать миру свое искусство – страшный удел, налагающий на артиста обязанность доставлять своим ближним бесконечное наслаждение и дающий ему в вознаграждение за это только пальму мученика». Впрочем, романтическое восприятие профессии музыканта не мешало Рубинштейну оставаться практиком в деле организации консерваторий: «Нам скажут, что из консерватории редко выходили великие гении, – отвечал Рубинштейн своим оппонентам, – мы согласны с этим, но кто может отвергать, что из консерватории выходят хорошие музыканты, а это именно и необходимо в нашем огромном отечестве. Консерватория никогда не помешает гению образоваться вне ее, а между тем каждый год даст русских учителей музыки, русских музыкантов для оркестра, русских певцов и певиц, которые будут трудиться так, как трудится человек, который видит в своем искусстве средство к существованию, право на общественное уважение, средство прославиться, средство совершенно предаться своему божественному призванию...»²⁹.

К сожалению, истинный смысл статьи А. Г. Рубинштейна не поняли. Обиделись многие и обиделись надолго. Когда в 1878 г. Николай Рубинштейн, узнав о бедственном положении Балакирева предложил ему место профессора гармонии в Московской консерватории с жалованием 3000 рублей в год, тот вежливо, но решительно отказался. В письме к издателю П. И. Юргенсону он объяснил: «Вы желаете знать, отчего я не принял кафедру в Москве. Из многих причин моего отказа, сообщу Вам наиболее основательную и вескую для Вашей консерватории. Чтобы учить какому-нибудь предмету, следует знать его научно. Я же не могу быть профессором гармонии, в которой есмь самоучка, руководящийся инстинктом, способностью, а отнюдь не научным званием»³⁰ (объяснение малоубедительное, если принять во внимание педагогический талант Балакирева и его безупречное владение техническим мастерством). Позднее, уже после смерти Н. Г. Рубинштейна в 1881 г., Балакирев отказался принять пост директора Московской консерватории, хотя к тому времени опыт организационной деятельности в области музыкального образования у него был солидный. В 1862 г. совместно с Г. Я. Ломакиным он основал Бесплатную музыкальную школу как альтернативу Московской консерватории.

Самым же непримиримым врагом консерваторий оказался В. В. Стасов. В 1861 г. в журнале «Северная пчела» (№ 45) он выступил с разгромной статьей «Консерватории в России», в которой доказывалась бесполезность и даже вредность подобных учреждений. Бесполезность, потому что консерватория не может создать гения, а вредность – потому, что копирует западные формы обучения и, следовательно, будет мешать развитию национальной музыкальной культуры. В письме к Балакиреву от I марта 1861 г. Стасов еще более резок и откровенен: «... Антон (Рубинштейн – Н. М.) затевает из ревности к России и из тупоумия такую штуку, которая по моему разумению, должна отозваться страшным вредом. Мне хочется – если только есть еще какая-нибудь возможность – помешать этому (...). Мне надо, чтобы этот дурацкий рубинштейновский полк Одоевских, Елен Павловн и т. д. по крайней мере хоть знал, в чем дело»³¹.

С легкой руки Стасова, Серова, Балакирева стало чуть ли не модным критиковать в печати Петербургскую, а затем и Московскую консерватории. Их обвиняли в «совершенной ничтожности результатов», в том, что они скопированы с французских и «дают поверхностное музыкальное образование», в том, что «для национального характера в (...) музыке консерватории ничего не сделали», что их учащиеся отлынивают от воинской повинности и т. д. и т. н.³².

Даже в конце века, когда успехи обеих консерваторий были слишком очевидны, виолончелист, педагог и организатор Бесплатных музыкальных классов в Кишиневе В. П. Гутор мог дозволить себе такой, например, выпад: «... Я прошу всех защитников существующей организации консерваторий указать мне хоть одного сколько-нибудь выдающегося деятеля, прошедшего целиком курс консерватории, начиная с младших классов и кончая старшими (...). Если они укажут мне такого человека, я соглашусь, что указанная организация хороша. А пока я считаю себя вправе утверждать, что из консерватории выходят полезные деятели искусства, поскольку они были до поступления в консерваторию хорошими дилетантами, поскольку они избыли вредного влияния существующей организации консерваторского обучения; и нет такого человека, который мог бы выдержать напор всей массы предметов специальных и обязательных, музыкальных и научных, существующих в консерватории, и выйти из всех этих бесчисленных классов неповрежденными...»³³.

Заметим, что подобная критика звучала тогда, когда через Петербургскую консерваторию уже прошли П. И. Чайковский, А. К. Лядов, А. С. Аренский, теоретики Н. А. Губерт, Г. А. Ларош, Л. А. Саккетти, А. И. Рубец, певцы Ф. И. Стравинский, Д. А. Усатов, Е. А. Лавровская, капельмейстер И. К. Альтани, пианисты А. Н. Есипова, Ф. М. Блуменфельд, В. И. Сафонов, виолончелисты А. В. Вержбилович, А. Э. Глен, музыкальные деятели В. В. Пухальский в Киеве, М. М. Ипполитов-Иванов в Тифлисе и многие другие, а через Московскую – С. И. Танеев, А. И. Зилоти, С. Барцевич, А. А. Брандуков.

Однако было бы несправедливо усматривать в подобных обвинениях только личные пристрастия. За ними скрывалось нечто большее – объективное противоречие, заключенное в новых принципах организации музыкального образования.

Дело в том, что создание консерваторий предполагало введение унифицированных форм обучения (курсовая система, единые планы, программы, приемные и выпускные требования и т. п.) и было ориентировано на среднего «музыканта-ремесленника», или, как еще говорили, на музыкантов массовых профессий (оркестровых, хоровых). Парижская консерватория (1795 г.), положившая начало распространению в Европе консерваторий нового типа, предназначалась революционным правительством специально для обучения музыкантов, обслуживавших массовые празднества и другие общественные мероприятия.

Задачей консерватории, следовательно, становилась подготовка музыканта к профессиональной деятельности, но не вообще, а к такой, которая признавалась полезной для общества и государства: «Всякое учебно-воспитательное учреждение тем лучше выполняет свое назначение, чем в большем соответствии оно находится с требованиями общества», – писал профессор Московской консерватории Н. Д. Кашкин³⁴. И с этим нельзя не согласиться, но трудно было не согласиться и с теми, кто видел опасность превращения консерваторий в «фабрики по производству музыкантов».

Между тем в культуре XIX века на первый план выступает фигура музыканта-артиста (а не ремесленника), которая плохо вписывалась в консерваторскую систему обучения. Ведь профессиональное и личностное развитие такого музыканта было непредсказуемо, оно не укладывалось в общие рамки. Размышляя по этому поводу, Н. А. Римский-Корсаков замечал, что «всякий талант шел по своему естественному пути, обороняясь от всего, чуждого его природе, от всякой искусственности своего развития»³⁵.

В этой связи полемика вокруг консерваторий приобретала уже иной смысл – не противоборства «профессионалов» и «дилетантов», а столкновения разных представлений о том, каким должно быть место музыканта в обществе, каким должен быть сам музыкант, и, наконец, каким должно быть его образование. Консерватория предлагала своим выпускникам диплом «свободного художника», но могла ли она создать условия для развития действительно Художника и, тем более, Свободного художника? Вероятно, далеко не всегда Во всяком случае не столь редки были случаи, когда «человек (уже «свободный художник») выходил на свободу и не знал, что ему с полученными в консерватории знаниями и навыками делать, а ничего другого, свежего у него в запасе не было, так как раньше об этом думать запрещалось»³⁶.

Не удивительно, что вопрос о том, кого и как учить в консерватории, оказался наиболее острым в XIX веке (причем не только в России). Так, убежденным противником консерваторий был Р. Вагнер, который не сомневался, что сама организация обучения в них будет нивелировать творческую индивидуальность. Основатель Лейпцигской консерватории Ф. Мендельсон полагал, что «примерные занятия, хорошая игра и умение выдерживать такт, хорошее знание всех хороших произведений, – вот главное из того, что надобно учить и что должно учить, а все остальное приходит не от умения, а от бога». Он считал «болезнью» молодой консерватории страсть учеников «сочинять и теоретизировать», и старался противиться ей «и руками, и ногами»³⁷.

Ф. Лист мечтал о «прогрессивной школе музыки», руководимой выдающимися мастерами, которая бы имела отделения во всех провинциальных городах. Ее он рассматривал в качестве альтернативы Парижской консерватории, которая к концу 1830-х годов превратилась в его глазах из учреждения «чисто революционного, анархического происхождения» в «воплощение старого режима», в «убежище мумий»³⁸.

Немало интересных идей вокруг проблемы «кого и как учить в консерватории», возникало и в России. Римский-Корсаков, например, разрабатывал проект дифференцированного обучения «художников музыкального ремесла» и «художников музыкального искусства». Для наиболее талантливых учеников предлагалась работа по индивидуальным планам, которые они составляли бы сами.

Особой оригинальностью, пожалуй, отличались идеи Н. Д. Кашкина, который призывал открыть специальное, или академическое, отделение для одаренных учеников, куда следовало зачислять при переводе из младших классов в старшие (т. е. еще совсем молодых людей, не прошедших полного консерваторского курса – Н. М.). Причем зачислять на особом экзамене и решением Художественного совета. В обоснование этого предложения выдвигался тезис, что наиболее талантливые музыканты получали систематическое музыкальное образование обычно в детстве (лет до 13-14), а затем уже развивались самостоятельно³⁹.

Между тем, каковы бы ни были споры о консерваториях, XIX – начало XX веков можно назвать периодом их триумфального распространения во всем мире. К началу 1860-х годов – времени появления консерваторий в России, музыкальные учебные заведения подобного типа (они могли называться также академиями, музыкальными институтами, высшими школами музыки, лицеями, колледжами) уже существовали не только в Париже, но и Стокгольме, Болонье и Берлине, Милане и Флоренции, Праге, Брюсселе, Варшаве и Вене, в Лондоне и Гааге, Генуе и Мадриде, Лиссабоне и Лейпциге, Мюнхене, Кельне и даже в Рио-де-Жанейро, Сантьяго и Гаване. Во второй половине XIX века консерватории появляются не только в Европе, но и в Америке – Северной и Южной, позже – в XX веке – в Австралии, Египте, Израиле, Японии и Вьетнаме.

Что же касается России, то здесь произошло нечто неожиданное: вопреки опасениям, критике, предрассудкам и «аматерским» традициям, консерватории не только выжили, но и удивительно быстро оказались вне конкуренции как тип профессионального музыкального учебного заведения. Более того, – превзошли во многих отношениях и своих западных предшественников. Судьба консерваторий в России в определенном смысле стала феноменом, поражавшим воображение не только наших соотечественников, но и зарубежных музыкантов Ганс фон Бюлов писал по этому поводу: «Что касается обоих энергичных парней (А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов – Н. М.), то просто невероятно, как в столь короткий срок они столь продвинули музыкальную цивилизацию. После едва ли двухгодичного существования Петербургская консерватория показывает результаты, пристыжающие все наши немецкие подпольные академии»⁴⁰.

Результаты Московской консерватории были не менее впечатляющими, что во многом объяснялось личностью ее гениального основателя.