Б. Л. Сабанеев

Музыкально-теоретической библиотеке
Редакции еженедельника «Музыка»
8 апреля 1911 года

К десятилетию органа Большого зала Московской консерватории (1901-1911)

11 апреля 1911 года исполнится десятилетняя годовщина первого общедоступного «вечера органных исполнений» Шарля Марии Видора в Большом зале Московской консерватории.

Драгоценный дар фон-Дервиза, гордость и украшение нового здания консерватории, сооружение знаменитой фирмы Кавалье-Колль в Париже, внушительный тридцатидвухфутовый орган Большого зала стоит втуне, не принося Русскому музыкальному Обществу желаемых доходов и оставаясь в большей части своих положительных качеств еще сфинксом для публики и, – что гораздо прискорбнее, – для музыкального мира города Москвы.

Молчание его сделалось привычным атрибутом симфонических собраний московского отделения Общества. Из завладевающего им состояния нирваны звуков инструмент все реже и реже тревожится к отправлению своей обязанности казенного и порядочно уже надоевшего «сопровождения». В иерархии специальных предметов консерваторского курса ему суждено довольствоваться скромным положением «духового» инструмента, занимающего наряду с валторной и тромбоном среднее место между арфою и ударными, присвоенное ему по традиции в учебных планах и экзаменных расписаниях консерватории.

Столь жалкое урезывание функций и значения органа высшим музыкально-просветительным учреждением Москвы, конечно, находит себе лишь объяснение, но не оправдание.

Инструменту этому с самого начала не повезло у нас в симпатиях слушателей и исполнителей, и в значительной мере заслуженно. При сильно возбужденном интересе новизны, при безусловном авторитете имени виртуоза и мировом престиже фирмы Кавалье, успех концерта 11 апреля у публики был средний¹, а впечатление, вынесенное немногими ценителями, далеко не могло сравниться с художественным итогом органного утра того же Видора в лютеранской церкви св. Петра и Павла, имевшего место за четыре года перед тем (5 ноября 1896 г.). До сих пор еще в памяти этих лиц, с благоговейным вниманием наполнивших новый концертный зал консерватории, свежо то острое чувство смущения и разочарования, которое вызвано было неожиданно резким, вульгарным тоном инструмента и отталкивающею нечистотою звучности быстрых фигураций и мелких украшений в fortissimo начала известной d-moll’ной токкаты Баха. И хотя тот же дебют органа консерватории перед московскою публикою дал образец чарующих сторон выразительности инструмента в превосходно исполненном Видором и дважды повторенном на bis маленьком Allegretto f-moll Генделя, впечатлению этому суждено было совершенно закрыться указанным «кричащим» недостатком.

Последующие выступления малоопытных исполнителей и, в особенности, частое официальное злоупотребление эффектом grand jeu успели выдвинуть его в короткий срок до степени буквальной опасности для репутации фирмы. Между тем, доступ к детальному изучению нового органа оказывался прямо почти исключенным. Не говоря уже о трудности достать четверых рабочих для накачивания органного меха, о редкой свободе зала от репетиций и концертов и других «независящих» неудобствах, не устраненных еще и ныне, приходилось на первых порах бесплодно терять труд и время в борьбе с хроническим расстройством неустоявшегося механизма. Расстройство это принимало довольно часто, в особенности летом, и острую форму, превращая орган в своего рода барометр атмосферных и иных внешних условий и делая его попеременно то самоиграющим, то вовсе безгласным.

Не подлежит сомнению, что в деле с постановкою органа Русское музыкальное Общество сделалось жертвою собственной неподготовленности и излишнего доверия к рекламе. Соображения крайне близорукого, чисто практического свойства заставили его отступить от существовавшего первоначально плана – приобрести орган по специальному заказу немецкой фирме. Переговоры, начатые с фирмою Валькера в Лудвигсбурге, были прерваны с приездом Видора в ноябре 1896 г. Орган Кавалье-Колля куплен С. П. фон-Дервизом в готовом виде со всемирной выставки 1900 г. в Париже и после некоторых незначительных переделок, произведенных по указанию Видора², поступил во владение музыкального Общества. «Даровому коню в зубы не смотрят» – девиз, слышанный пишущим эти строки от лица, стоявшего во главе дирекции, шел бы к органу Большого зала консерватории едва ли не более, нежели скрижаль, ныне его украшающая. Помимо явной неприспособленности к акустическим условиям помещения, какой можно было заранее ожидать от случайного инструмента, последний в сущности весьма мало удовлетворяет основным потребностям музыкального Общества, в качестве высшего рассадника музыкального просвещения.

Требовалось, конечно, прежде всего ознакомление русской публики с эпохою расцвета полифонического стиля, последовательное исполнение перед нею всего цикла произведений Баха, Генделя и их предшественников, для органа соло (прелюдии, фуги, токкаты, фантазии, хоральные вариации, сонаты) и в ансамбле с хором и оркестром (пассионы, мессы, кантаты, оратории). Задача крайне сложная и обширная, выполнения которой во всем ее объеме хватило бы не на один десяток симфонических сезонов.

В тесной связи с этой главной задачей, которой должен был служить орган в качестве могущественного орудия воспитания музыкального вкуса публики, находилась другая, состоявшая в том, чтобы путем улучшения постановки органного класса консерватории привлечь к делу молодые силы, создать почву для дальнейшей пропаганды этого малоизвестного в России инструмента.

Той и другой задаче оказался одинаково несоответствующим новый орган Большого зала. Это не есть орган строгого стиля, – «священный», исторический инструмент, облеченный авторитетом десятивекового религиозного предания, thesaurus полифонии протестантских мастеров XVII – XVIII вв., законный наследник органа лейпцигской Thomaskirche, которому И. С. Бах завещал свои глубочайшие контрапунктные откровения. Это – орган расхожего, шаблонного типа концертных зал нынешней Бельгии и Франции, – орган, порвавший со своим прошлым, инструмент преимущественно светский и виртуозный, в котором основная глубокая идея принесена в жертву внешнему эффекту, «экспрессии», доступности для масс. Это – орган симфонический, инструмент, новый не только для Москвы, но и для музыкального искусства.

«Старинные инструменты, – говорит Видор в предисловии к томовому изданию своих органных симфоний, – почти не имели регистров язычковых (jeux d’anches): два цвета, белый и черный (?), регистры основные (jeux de fonds) и регистры призвуков (jeux de mutation, микстуры), – вот вся их палитра; к тому же, всякий переход между этим белым и черным выходил крайне тупо и грубо: не существовало еще способа постепенной градации звуковой массы. Вот почему Бах и его современники и не находили нужным обозначать регистровку в своих произведениях, так как микстуры оставались традиционно присвоенными быстрым движениям, а регистры основные – местам более степенного хода».

«Изобретение звукового ящика (boite expressive) последовало только в конце XVIII столетия. В статье, опубликованной в 1772 г., голландец Hess de Gouda говорит о восторге, который он испытал, слушая Генделя, в Лондоне, на пробах этого нового приспособления. Несколько позднее, в 1780 г., аббат Фоглер рекомендует применение «ящика» в немецком производстве. Идея шла своим путем, но не оказывала сколько-нибудь значительного влияния на искусство, так как, несмотря на самые добросовестные усилия (опыты Себ. Эрара: орган, построенный в 1826 г. для капеллы Почетного Легиона в Сен-Дени, – выставка в Лувре 1827 г.), все никак не удавалось превысить объема клавиатуры в 30 клавиш и незначительного числа регистров».

«Решения проблемы пришлось ждать до 1839 г.».

«Честь его принадлежит французской индустрии, а слава – г. А. Кавалье-Колль (Cavaillé-Coll). Он изобрел различного давления меха, двойные виндлады для клапанов, системы комбинационных педалей и комбинационных регистров; он впервые применил пневматики Баркера, создал целое семейство регистров гармонических, преобразовал и усовершенствовал механизм в такой степени, что каждая труба, низкая ли или высокая, сильная или слабая по тону, повинуется моментальному вызову пальца, что клавиши сделались легкими, как у фортепиано, сопротивления уничтожились, и сосредоточие сил инструмента получило практичное осуществление. Отсюда проистекают: возможность держать весь орган в резонансовом помещении, открытом или закрытом по желанию; свобода в соединении тембров; средство усиливать или ослаблять их постепенно; независимость ритмов, устойчивость нахшлага, равновесие контрастов и, наконец, – целый родник чарующих красок, целая роскошная палитра самых различных тонов и оттенков: гармонические флейты (flûtes harmoniques), гамбы с уздечкою (gambes à frein), гобои (bassoons), английские рожки, трубы (trompettes), voix célestes – регистры основные и регистры язычковые, неизвестные дотоле по качеству и разнообразию. Таков орган современный, по существу своему симфонический».

В этом кратком очерке есть значительная доля неточности и наивного шовинизма. Номенклатура органных регистров во всех западных странах хранит в конспективном виде историю длительного и непрерывного процесса обогащения мира звуков органа на счет современных различным эпохам инструментальных тембров, начиная приблизительно с 1400 г. Любая диспозиция органа, рассматриваемая с этой точки зрения, явится целым синодиком вымерших членов ныне действующей семьи струнных и духовых нашего оркестра. Такие традиционные и отчасти типичные названия, как Gamba (Viola, Geige), Bourdon (Bordun), Dolzflöte (Dolcan, Flauto dolce), Querflöte (Flauto traverso), Rohrflöte, Gemshorn, Krummhorn (Cromorne, Cornamuto torto), Cornamusa, Dolzian, Bombard (Bomhart), Serpent, Zink (Kornett, Lituus), Schalmey, Clairon (Clarino), Sordun, Rackett, Bärpfeife, Bassanelli – все они принадлежат старинным или забытым инструментам. Некоторые из этих оркестровых примитивов органных звучностей вышли из употребления еще в добаховскую эпоху, что во всяком случае свидетельствует о давности имитирующего искусства органных мастеров, даже если учесть преднамеренную антикварную тенденцию современных фабрикантов, сводящую в некоторых частных случаях преемственность к номинальной.

Самое существенное и плодотворное из нововведений – boite d’expression – английского происхождения и только обобщено и усовершенствовано знаменитым французским изобретателем. Действие «ящика» в органах Кавалье-Колля более заметно уже в силу самого преобладания чувственного, напряженного тембра язычковых регистров (anches) и распространяется на весь задний ряд труб инструмента (т. наз. Hintersatz немецких органов), управляемый второю и третьею клавиатурами, будучи приложен в отдельности к каждой из них (boite du positif, boite du récit ).

Что касается собственно механической части, то в этом отношении фактура Кавалье далеко не безупречна и не на высоте последнего слова техники органного производства Англии и Америки. Система соединений Баркера, или полупневматическая, является уже старою новостью, будучи вытеснена системою полного пневматического или электрического устройства механизма. Концентрации сил инструмента, свободе управления органом предоставлены многие существенные преимущества. Выдвижные регистры заменены клавишеобразными, действующими посредством простого нажатия в ту или другую сторону. Педали для комбинаций, соединений мануалов или клавиатур и коллективных включений уступили место ручным кнопкам или штифтам на передней доске нижнего мануала. Некоторые из этих усовершенствований имеют свои неудобства, но в целом практичность нового устройства без сравнения превышает рутину и старомодность французской механики.

Вообще нет сомнения, что симфонизация органа не есть дело единоличной прихоти мастера, задавшегося целью вдохнуть новую жизнь в инструмент, заставить его служить целям музыкального эклектизма. Направление это также имеет свою историю, в которой усиливающаяся пышность, концертное великолепие новейшего католического богослужения и литургическая роль современного оркестра (мессы Керубини, ок. 1809 г.) являются видными фактором и этапом. Ранее концертной эстрады оба могущественные соперника, – симфонический оркестр и орган, – встретились на хорах католической церкви. Прямым последствием этой встречи было фактическое упразднение continuo, негласное отлучение органа от вековой его обязанности, после чего инструмент быстро пошел по пути свободного, ничем не стесняемого развития. Приоритет обычая выставления органа в концертных залах опять-таки принадлежит Англии, но что касается самой секуляризирующей тенденции, то крайности упомянутого направления находят наиболее яркое выражение в инструментах Кавалье.

В сущности, слишком строгая принципиальная оценка является неприложимою к французскому органу, и не претендующему на серьезность стиля. С этой точки зрения, конечно, можно спорить о том, в какой мере трансцедентальный, сверхчувственный мир звучностей органа – олицетворение вечности – выигрывает, делаясь доступным внешним влияниям, раскрываясь навстречу преходящей, всем понятной и знакомой действительности; можно находить недостаточно продуманною внутреннюю необходимость существования всех этих hautbois, bassons, cors anglais, cors français, trompettes, voix humaines, voix célestes, при всей затейливой пестроте являющихся все же лишь амальгамированными, мумиеобразными подобиями этой живой реальности. Можно настаивать на том факте, что приобщение этих излишне известных, ежедневных тембров к сонму или «лику» бесплотных душ, теней и голосов «прежде бывших» инструментов, живущих в органе, является более странным, нежели художественным по эффекту, рождает неожиданные ассоциации с погребением заживо, с заклятием, с экстеоризацией, заключает несомненный оттенок чудовищности, мифического увеличения, «наваждения», «бесовщины», навряд ли входивший в замысел изобретателя. Можно, если угодно, подвергать сомнению самую возможность «экспрессии» (в популярном значении слова) для органа, как инструмента механического, хотя и не самоиграющего, находя, что самая природа последнего пророчит ей всегдашнюю будущность «покушения с негодными средствами».

Все эти вопросы, повторяю, не имеют практической силы критерия при произнесении окончательного суждения о симфоническом органе, тем более, что в границах строгой адаптации даже самые прихотливые и наименее оправдываемые внутреннею необходимостью эффекты могут играть роль ценного, приятного или полезного вклада в инструмент и, следовательно, являются вполне мыслимыми и допустимыми. Беда симфонического органа в том, что господство декорума, приложения, над сущностью в нем не случайное, что нынешняя переходная стадия существенно осложнена изначальными дегенеративными особенностями склада, что сфера практического применения его пока весьма ничтожна, а стиль – вовсе еще не найден.

«Новому инструменту, – продолжает Видор, – подобает новый язык, ему нужен иной идеал, нежели идеал схоластической полифонии. Мы призываем уже Баха – не фуги, а Баха – патетической мелодии, несравненного по выразительности творца прелюдий, магнификата, мессы в Si, кантат и пассионы по св. Матвею»³.

Ссылка на Баха, как впрочем ясно и по смыслу цитаты, не должна здесь означать того, чтобы самые произведения Баха сколько-нибудь сносно звучали на «новом» инструменте. И действительно, они подходят к его характеру не более, чем суздальская иконопись к стенам Летнего дворца. Лишь очень немногие из них могут быть исполнены в специальном «переложении» для органов Кавалье, и то с значительными погрешностями против стиля. Пышный расцвет полифонии в XVII – XVIII вв. прошел бесследно для эволюции органа католических стран Европы. Грандиозное здание ее воздвиглось целиком на германской почве и на основе протестантизма: в южных романских странах со смерти Фрескобальди (1588–1653) безраздельно властвует стиль концертный. Чтобы выдержать тяжесть монументального органного стиля Баха, органу Кавалье недостает векового развития фундамента, внушительного однородного массива основных регистров (fonds, Grund-Stimmen). Хоть и новый для искусства инструмент, в этом отношении он – прямой потомок органов старинных католических церквей Франции и Бельгии, сохраняющих до настоящего времени непостижимую тощесть состава основных регистров, при полной неразвитости педальной клавиатуры, этого важнейшего фактора многоголосия и существенного основания полифонического здания. Последняя в них или вовсе отсутствует, или находится в зачаточном состоянии тирассы (tirasse, angehängtes Pedal – ножная клавиатура малого объема, в одну октаву, лишенная специальной виндлады и специальных регистров, заимствующая звуки у мануала).

Эти изначальные линии вырождения сохраняют вполне определенное выражение в диспозициях Кавалье. Отсюда – жуткий «рёв» неблагородного элемента язычковых регистров, давящих fonds в общем ансамбле, отсутствие природной глубины и мощи, вечная форсировка тона, фатальное тяготение grand jeu к верхней части мануала, слабость педали, совершенно иное расположение аккорда, нежели в немецких органах. Прибавим к этому характерную пестроту состава – результат неэкономной, мелочной индивидуализации тембров, отсутствие слитности отдельных частей ансамбля в tutti, а также гибельный для полифонической фигурации обычай комбинирования микстур с язычковыми, а не с основными регистрами в самой конструкции инструмента⁴, и мы получим в итоге внушительную неблагоприятную наследственность, сумму капитальных видовых отличий симфонического органа, делающих понятным, почему Бах чувствует себя столь стесненно в гостях у этого чистокровного француза.

Таким образом, существеннейшую часть органной литературы, выразительнейшую уже самой исключительностью стиля, безусловно приходится считать в пассиве «нового» инструмента. Но и с прямым смыслом обращения к вокально-инструментальному Баху в качестве идеала нельзя согласиться. В сущности, воззвание Видора напрасно тревожить прах великого корифея органного искусства. Самое изучение Баха во Франции началось много 60 лет тому назад, а ходячее выражение «classiques comme Bach, Beethoven et César Franck», быть может, наряду с органными симфониями Видора, служат лучшим мерилом несерьезности проникновения его творчества французскими адептами. Ссылка на Баха является в устах Видора ничего не значащею фразою, салонным извинением за свой инструмент. Французскому органу в полном смысле нет дела до Баха, как и до всей немецкой органной литературы⁵. Пряность, изощренность, экзотизм его эффектов делают применение к нему этого идеала безнадежным анахронизмом.

С другой стороны, существующая специальная литература, удобно играемая и хорошо звучащая на органе Кавалье, ограничивается немногочисленными произведениями французских авторов двух ближайших к нам поколений – Цезаря Франка, Сен-Санса, Видора, Гильмана и др. и слишком исключительно культивирует одну изящную и блестящую сторону инструмента, пренебрегая некоторыми, быть может, более существенными его ресурсами. В ее исключительном обладании последний является в не совсем приличествующей ему роли мусикийского орудия, затейливой игрушки, служащей для забавы и услаждения избалованного слуха. Сколько-нибудь требовательное эстетическое чувство плохо мирится с таким разжалованием органа, с развенчанием тысячелетней его истории, с идейным возвращением его к ктезибиеву усовершенствованию гидравлоса или флейты Пана.

Стиль инструмента тем труднее уловить, что материальные преграды к исполнению на нем всякого рода музыки сглажены искусством изобретателя до пределов возможности. Изящная фразировка, естественная гибкость окончаний музыкального периода, crescendo и diminuendo (качественное, а не количественное только, как в немецких органах), эмансипация ритма, эластичность и разнообразие нахшлага (staccato, non legato, всевозможные виды репетиции), резкие и смягченные по произволу акценты (правда, подготовленные), усиленный эндосмос оркестрового колорита, – весь этот лоск культурности, присущий симфоническому органу Кавалье-Колля, является крайне двусмысленным преимуществом, поскольку вредит цельности веками выработанного понятия органосообразности (Orgelmässigkeit), становясь целью сам по себе. Во всяком случае, в нынешнем своем виде орган Кавалье представляет собою инструмент более удивительный, нежели целесообразный, так как фатальным образом будучи лишен главного исторического талисмана выразительности, – в качестве злополучного пасынка баховского органного стиля, – в сфере симфонизма и внешних эффектов не в состоянии пока составить особенно опасной конкуренции современному оркестру.

Импровизации, этой древнейшей отрасли органного искусства, открывается им самый неограниченный простор. В этом главный интерес его для просвещенной части музыкантов, в этом, быть может, главное художественное его оправдание. Моменты нечеловеческой мощи, эпизоды исключительной пышности и великолепия, эффекты стихийности, слепого порыва и нарастания, мгновенного приближения и отдаления звучности, эффекты гипноза и очарования, мистического страха и просветления, эффекты чудовищные, инфернальные, эффекты бездонной глубины, акустических крайностей и несообразностей, особенно хорошо удаются на нем и могут поспорить с оркестровыми. В специальной литературе они остаются в значительной мере еще неиспользованными, хотя самая их чрезвычайность, экстравагантность уже заранее заключает их употребление в границы строгой эпизодичности. Едва ли не самым удачным применением большого органа московской консерватории за все десятилетие было выступление его в «Tod und Verklärung» Рихарда Штрауса и в «Ночи на горе Триглаве» Римского-Корсакова, хотя и там и здесь выступление это ограничивалось выдержанною нотою 32-футового регистра. Туманная отвлеченность, надзвездность «Парсифаля», фантастика Римского-Корсакова, экстатические гармонии Скрябина последнего периода чрезвычайно родственны симфоническому органу. Пожалуй, область самого обширного и разностороннего его применения – есть область эпической, спокойной выразительности. Область эта всего более отвечает его настойчивому стремлению снизойти к общечеловеческой, доступной речи. «Экспрессия» органа по существу своему является экспрессией вторичного свойства или порядка, экспрессией рассказа или воспоминания, будучи отрешенною от волевого импульса, от контакта с действительным переживанием, вследствие посредства между исполнителем и инструментом механической, неодушевленной силы. Некоторые относительно сензитивные, драматизированные звучности симфонического органа, равно как и имитации общеизвестных оркестровых тембров находят в этой области «выразительности plusquamperfectum’а» свой естественный сбыт и вполне художественное применение. Пейзаж, пастораль в равной мере удаются симфоническому органу. Не стоит и говорить о бесчисленных деликатных эффектах внешней красивости, остроты и пикантности созвучий, о целом эльдорадоушеугодия, излишнею роскошью своей выдающем парижскую природу инструмента и заставляющем подчас совершенно забывать о первоначальной простоте и целомудренной строгости его задачи.

Кроме разве первого разряда моментов выдающегося импрессионизма, эффектов, «поражающих» по преимуществу все перечисленные нормы музыкального выражения не составляют еще в тесном смысле стиля органного, отличного от оркестрового и имеющего право на самостоятельное развитие, так как все они в превосходной степени являются принадлежащими современному симфоническому оркестру. Весьма возможно, что органное творчество нового времени вообще должно будет отказаться от трудной проблемы выдержать эту параллель до конца. Самая основательность солирования органа на концертной эстраде в нашу эпоху универсального, синтетического роста всех сторон воздействия музыкального искусства подлежит сомнению. Вынужденный холодный объективизм инструмента, его пассивность, его относительная мертвенность и монотонность заставляют его неизбежно проигрывать рядом с оркестром.

Что касается совместного употребления оркестра и органа в новейших композициях, то наилучшие результаты дает посменное их чередование, посредством которого оттеняется существенная, изначальная антитеза той и другой звучности (противоположность, сглаженная до некоторой степени в симфоническом органе Кавалье-Колля). Случайная частичная поддержка гармонии или оркестровых рисунков, родственная архаическому continuo, не имеет более смысла, в особенности когда удваивается инструментами из оркестра, как это часто приходится наблюдать в партитурах мало знакомых с органом композиторов. Менее всего заслуживает одобрения излюбленный прием «усиления» оркестрового tutti органным grand jeu, достигающий как раз противоположного своей цели акустического эффекта, так как общий матовый и безжизненный тон органа играет в этом случае роль колоссальной сурдины, препятствующей звуку литься свободно и совершенно раздавливающей естественные верхние гармонические призвуки, в которых заключен секрет характерного блеска и колоритности оркестрового fortissimo.

Высказывая пожелание, чтобы консерваторский орган сделался доступнее для ознакомления отечественных музыкантов, заметим, что в качестве единственного пока инструмента Кавалье в России он имеет право на особый интерес именно композиторов, а не одних только органистов, которых к тому же у нас весьма немного. Первым шагом в этом направлении, которого естественно ожидать от Русского музыкального Общества, при намерении с его стороны извлечь разумную пользу из своего имущества, будет постановка мотора к органному меху, «временное» применение при котором живой рабочей силы успело уже достаточно зарекомендовать себя в смысле отрицательного удобства⁶. Далее, так как причина недостаточной целесообразности инструмента в его нынешнем виде заключается в наследственных дефектах состава, а не фактуры, полезно было бы соответственно изменить этот состав, дополнив число основных регистров до нормы, принятой в органах всех стран, кроме Франции и Бельгии, уничтожив вредное преобладание язычковых в диспозиции. Наконец, необходимым является также постоянное присутствие при инструменте лица, облеченного функциями ответственного музыкального представительства инструмента, каковая должность, могущая быть в целях практического удобства совмещенною с профессурою выпускного класса органной игры в консерватории, вызывается потребностями самого дела в рационально поставленном концертном учреждении. Такое лицо могло бы быть полезным для будущих пионеров русской литературы симфонического органа как своими советами, так и практическим трудом по проигрыванию композиций и по предварительной пробе регистровки, тщательность которой требуется инструментом Кавалье в гораздо большей мере, нежели обыкновенным органом, и должна доходить в иных случаях до степени точности оркестровой партитуры. Равным образом и приезжие иностранные артисты, незнакомые с особенностями симфонического органа и лишенные возможности, за краткостью времени, освоиться с ним самостоятельно, могли бы находить в присутствии такого лица опору и указание.

Москва, 15 марта 1911 г.
Борис Сабанеев

1 Нельзя отрицать того, что невыгодное для зрителей положение органной кафедры в Большом зале, скрывающее функции органиста и его помощников от любопытных взоров, много вредит тому succès d’estime, который достается в удел органу у «большой» публики.