Орган Кавалье-Колля и Московская консерватория
Орган Кавалье-Колля и Московская консерватория

Отдельный оттиск из журнала «Музыка»
Москва, тип. П. П. Рябушинского, 1911

Орган Кавалье-Колля и Московская консерватория

I

Задачи нашей консерватории относительно находящегося в ее распоряжении концертного органа трудны и ответственны, принимая во внимание необычность дела для России, оригинальность самого инструмента и исключительность условий, в которых приходится действовать. Можно сказать утвердительно, что истекшие десять лет органовладения Русского Музыкального Общества (1901-1911) не дали никаких существенных результатов, и что самые задачи только теперь начинают обрисовываться с надлежащей ясностью, хотя с другой стороны нельзя не видеть того, что потребность осмысленной их формулировки и зрелого (хотя бы пока только принципиального) решения уже сейчас выходят далеко за линию пассивного сопротивления, тупого равнодушия и мирного и умышленного неведения о них руководителей Общества.

Для кого и для чего существует орган Большого зала? У нас, в России, орган не имеет права гражданства в качестве ритуального инструмента, сопутствующего церковному обряду, как на Западе. Органный класс в Москве, в консерватории, никогда не может рассчитывать на сколько-нибудь значительный контингент учащихся и не в состоянии составить конкуренции профессиональным школам органистов, существующим в привислянском и остзейском крае, как бы блестяще с внешней стороны он ни был обставлен. О прозелитизме и национализации органа, в настоящем смысле слова, у нас, к сожалению, не может быть речи, несмотря на всю заманчивость исторической справки, могущей быть поставленной во главе трактата на эту тему, убежденными сторонниками христианского инструмента1. Даже мысль о простом частном распространении органа за стенами специального музыкального учреждения не встречает никакой реальной опоры, так сказать, висит в воздухе.

Значение органа для консерватории, как музыкальной академии, и для Русского Музыкального Общества, как концертного учреждения, должно быть исключительно музыкальное, основанное на колоссальной заслуге и авторитете инструмента в сфере чистого искусства. В качестве этапа ad perfectionem высшего музыкального образования специалистов, в качестве могущественного орудия воспитания музыкального вкуса публики, орган может принести действительную, неоценимую пользу. Полагаю, что именно такое академическое и просветительное значение органа и имели в виду диктаторы музыкальной Москвы, выписывая из Парижа от первоклассной фирмы, столь громоздкий и дорогостоящий инструмент.

Как и во всяком новом начинании, необходимо, прежде всего, отрешиться от предрассудков, от «идолов», обычно тяготеющих над нашим сознанием и часто безнадежно заступающих в нем истину, «божество», которому следует служить. «Консерватория для музыкантов» и для дела музыкального просвещения, или же «музыканты для консерватории» и для нужд Русского Музыкального Общества? – капитальный и уже давно наболевший вопрос, которому, казалось бы, пора разомкнуть заколдованный круг повседневных мелких и крупных обострений и подойти к обетованному разрешению.

Как ни избита эта дилемма, весь запас условностей, накопленных полувековой деятельностью Музыкального Общества, распадается в прах перед сокрушающей ясностью ответа, данного при самом начале Общества. Интересы Русского Музыкального Общества, как предпринимателя, интересы консерватории, как учреждения, имеющего давность и традиции, должны склониться перед интересами дарования, должны дать место идее, инициативе, каких бы жертв это ни потребовало, во имя воли покойного основателя Общества. Тип музыкальной «полезности», на котором уравновесились пятидесятилетние искания, тип «питомца» консерватории, безответного и зачастую подневольного труженика на вскормившей его ниве, есть идол, порожденный действительностью, по счастью только в представлении Русского Музыкального Общества успевший заслонить собой идеал «посвященного», действительно «свободного» в своем деле и деятельности, художника по призванию.

Гораздо древнее и многочисленнее предрассудки, связанные непосредственно с самим органом. «Патриарх инструментов», несущий на своих плечах бремя десятивекового служения культу, окружен густой толпой маститых, как сам он, преданий и суеверий, ставящих его в условия священного иммунитета, своего рода noli me tangere даже для просвещенного и законченного артиста. Чуть ли не со времен Карла Великого принято, что орган должен находиться в руках сугубо «ученого» музыканта и звучать только в торжественные часы богослужения. И поныне во всех (если только я не ошибаюсь) консерваториях мира насильственно обязывают органистов прохождением специального класса контрапункта и фуги, этого антикума музыкально-ремесленной премудрости, и наоборот, затрудняют доступ к ближайшему ознакомлению с органом специалистам-теоретикам, оканчивающим класс композиции!

Результаты такого иммунитета, такой «охраны» инструмента – налицо. Святая святых церкви давным-давно уже перестали быть святыми святых искусства; фактическая гегемония органа в музыкальной сфере есть достояние музыкальной археологии, есть для нас уже одно «предание»; план органный и план общемузыкальный близки к окончательному разъединению. Органное творчество нового времени коснеет в состоянии упадка, застывших форм, келейной замкнутости. Монополизированное кастой присяжных исполнителей, характерным образом защищенное от свежих веяний в искусстве, оно в решающей массе уже сошло на ступень обихода, затхлого церковничества, из «божественного» превратилось в «благочинное», благочестивое. Неисчислимое количество «офферторий», «элеваций», «коммунионов», псалмов, хоральных вариаций, «входов», «выходов», «форшпилей», «нахшпилей», интерлюдий, постлюдий, «фантазий», «сонат» и прочего музыкального хлама, чаще всего архидюжиннейшего свойства, длинная вереница имен, более нежели неизвестных в искусстве звуков – вот status quo текущей литературы органа. Не стоит уже говорить о роде композиций, самими органистами зачисляемых «под сомнение», что, однако, не мешает усердному и успешному их распространению. Для всякого сведущего музыканта нашего времени, даже для получившего универсальную теоретическую подготовку композитора, литература органа кончается Бахом: что дальше – об этом он не слыхал, и в этом его преимущество перед органистом, часто не выучившим или забывшим Баха, но обязанным быть в курсе дела и, что еще хуже, обязанным самому сочинять для своего инструмента, быть композитором «d’orgueil». Техника, педагогия, терминология органа, даже механическая теория устройства органных регистров загромождены рухлядью жесточайших в своем роде нелепостей, имеющих в основе наполовину суеверное, мистическое представление об органе, как некоем «кладезе премудрости», священном и неприкосновенном для профанов (и, увы, именно поэтому чаще других оскверняемом!) инструменте.

Органисты, композиторствующие ex officio с ретивостью, достойной лучшей участи, и композиторы, отступающие перед задачей органной композиции вследствие индифферентизма или незнания инструмента – такова ситуация, созданная взаимным отчуждением, недосягаемостью «превыше самой музыки» и монументальностью органа. И дело, пожалуй, не в одном только пассивном равнодушии и неумении композиторов, как причине их органного абсентеизма, а отчасти и в брезгливости, вполне понятной при поверхностных попытках проторить дорогу к заброшенному монументу. Трудно вообразить, до чего убожество, рутина «благонамеренности» и усердие не по разуму успели загадить всю область, при продолжительном попустительстве тех, кому ныне дано вершение судеб искусства.

В обстановке этих условий весьма знаменательным является недавно народившееся освободительное течение в литературе и архитектуре органа, направленное к музыкальному освежению области и очищению ее от вековой пыли и плесени. Украшающий Большой зал консерватории орган Аристида Кавалье-Колль, – первого новатора между органными мастерами нашей эпохи, – есть ОРГАН ВОЗРОЖДЕНИЯ, всеми своими особенностями обязанный этому новейшему течению, представляющему не столько идейную реакцию вышесказанных условий, сколько естественный итог местного, издавна обособленного процесса развития.

В обновленном виде инструмент почти неузнаваем. Весь склад его претерпел существенную деформацию; у него нет уже ореола «священства», нет и тени прежнего наивного величия; его стиль значительно слабее, тоньше, напряженнее, изысканнее; его зачастую слишком смелые новшества не всегда органичны, вызваны внутренней необходимостью, сплошь и рядом навязаны извне, форсированы ускоренным ходом за современностью. В жертву последней он вынужден отдать главный талисман своей самобытности – органную полифонию XVII – XVIII вв. с бессмертными фугами и токкатами Баха. Можно доказать, что он – лишь дальний родственник по боковой линии баховского органа, что притязания его на санкцию имени Баха – одна натяжка или недоразумение, что между ним и стилем церковной полифонии нет непосредственной связи, преемства.

Шарль Видор в предисловии к томовому изданию своих органных симфоний называет его «essentiellement symphonique» и ведет его начало с 1839 г.2. Действительно, в новом органе на первом плане – живопись тембров, игра контрастами, оркестральность эффектов, филигранная, доходящая до виртуозности, отделка регистров. В качестве эпигона симфонического стиля он требует совершенно специальной, особенно тщательной и точной регистровки, имеющей гораздо более общего с инструментовкой для оркестра, нежели с обычной «футовой» органной регистровкой. В этом смысле, можно сказать, что концертный «симфонический» орган – не старше двух ближайших поколений и всецело обязан своим существованием фантазии французского изобретателя, так как и специально рассчитанная на него литература французской школы3, вообще не заходит за 50-е годы истекшего столетия (хотя раздвоение стиля концертного и полифонического в истории органа начинается гораздо ранее, еще до Баха). Как бы то ни было, в нынешней его стадии, у него всего менее внутренних точек соприкосновения с храмом и с обрядовой религиозной музыкой, при сохранении ортодоксальности и фактической связи с католическим культом: отношение между ним и церковным органом приблизительно такое же, как между роскошной летней виллой легкой постройки и суровым готическим собором. Звучность его лишена спокойствия и строгости; его чары – сродни оргиазму, имеют в себе нечто раздражающее, бесовское, языческое. Вся тысячелетняя история органа поставлена, в некотором роде, насмарку: дело рук «парижского Аристида» наших дней идейно вновь приравнивает его к затеям Архимеда или Ктезибия из Александрии (170 г. до Р. Х.). Это – «гидравлос ХХ века», «мусикийское орудие» развлечения или ушеугодия – светский инструмент концертных зал и салонов частных владельцев, располагающих обширными средствами, поклонников «искусства рад искусства».

Понятно, как сюрприз уготовило себе Русское Музыкальное Общество своим несколько поспешным приобретением. Вместо величественного «инструмента инструментов», отца полифонии, тысячелетнего стража возвышеннейших заветов искусства – орган «легкого стиля», немотствующий перед Бахом, чуть-чуть что не имеющий литературы, tabula rasa для русских композиторов – положение в некотором роде трагическое, близкое к банкротству. «Ce diable de Bach (произноси бàк), qu’il est si incommode de jouer» – невинная обмолвка французского органиста, представителя фирмы Кавалье, но в сущности – верная действительности характеристика, точный и наглядный зонд существующей уже пропасти между обоими стилями. Достаточно припомнить скандальное впечатление, вызванное первыми опытами заставить инструмент говорить на неведомом ему языке готической полифонии, – опытами, в простоте сердечной, довольно-таки настойчиво возобновлявшимися, после постановки органа, в течение первых двух-трех сезонов не чуявшей беды дирекцией Общества!

И между тем, в эмансипированности нового органа, в его свободе от всякого нужного и ненужного балласта есть несомненная выигрышная сторона, стимул для искусства. Нужно только уметь им воспользоваться, отдать его в надлежащие руки. Процесс симфонизации еще не закончен: остатки старинной футовой (октавной) регистровки еще довольно тесно слиты с оркестральностью, мешают модернистским тенденциям выявиться с надлежащей полнотой и безусловностью. В сущности, это слияние – единственная преграда самообучению, для зрелого и теоретически подготовленного музыканта тем легче одолимая, что техника инструмента сравнительно несложна и доступна всякому знающему фортепиано.

Открыть двери к органу, очистить дорогу к нему для всех могущих и желающих «вместить», – вот постулат, настойчиво указанный Русскому Музыкальному Обществу самой сущностью дела. Не «обязательные контрапункт и фуга» для органистов (которым, по нынешнему положению вещей вообще, и в России в частности, они вовсе не нужны), а «всеобщее обучение органу» для композиторов – вот точка зрения, которую необходимо усвоить нашей консерватории, чтобы реабилитировать себя по отношению к инструменту в глазах общественного мнения. Ненормальность положения в том, что существенно новый, популярный в идее и ждущий приложения свежих сил для собственного дальнейшего усовершенствования инструмент хоронится под семью печатями, в качестве реликвии, уже одиннадцатый год, словно в чаянии второго пришествия, да еще в явно не идущем к его салонным талантам саване toga pontificalis, непостижимости для музыкальных смертных – и все из-за своей несчастной участи писаной торбы, начавшей надоедать ее обладателю, в оправдание девиза «ни себе, ни людям», который следовало бы вырезать на скрижали органного проспекта взамен столь намозолившей глаза надписи «дар С. П. фон Дервиза».

II

Здесь не место распространятся на тему о роли, какая принадлежит органу в деле развития художественной личности музыканта, о горизонтах, открываемых им внутреннему созерцанию каждого композитора. Многое из того, что обычно говорится по этому поводу4, в применении к данному тесному случаю будет лишь теоремой, а не аксиомой. Катехоменат «музургии», оглашение к творчеству через архетип звукоздания – бесконечно и бесстрастно длящийся тон, свободный от вздоха и усилия – инициация последующих степеней звуковой магии до обладания ключом к высшим формам полифонического развития, мистицизм безличия, абсорбирования внутреннего «я» исполнителя дыханием вечности, говорящим в органных регистрах, – все эти представления, полные значения и так или иначе связанные в исходе с основной тягучестью, непрерывностью звука в органе, если и заслуживают здесь быть упомянуты, то единственно в качестве не вполне незаконного достояния, наследия ab intestato нового органа. Последний все же, в существе своем, – дело рук современности: схоластическая полифония для него – закрытая книга5. Попытка расследовать in primordio его начало поведет нас вглубь XVII столетия, к колыбели ариозного стиля, к светской монодии флорентинцев. И можно без преувеличения сказать, что если органная субстанция, «бесконечность тона» и сохраняет поныне свою власть над ним, то лишь в хронический ущерб намерениям мастера, в качестве досадной клавзулы, неизбежного преткновения его смелым начинаниям.

Какое бы место среди этих начинаний ни отводить увлечению, «костюмировке и раскрашиванию статуи», факт тот, что в итоге их мы имеем, несомненно, некоторую новую сумму ценностей, не столь значительных и самобытных, как в церковном органе, но своеобразных и действительных. Универсальное орудие реализаций, обаятельный инструмент, имеющий над фортепиано преимущество длительности и колоритного разнообразия звука, над оркестром – преимущество автономности управления и однородности тембров на всем протяжении их скалы – что может быть ценнее для истинного музыканта, «свободного художника» не по диплому или профессии, а по призванию?

Что именно такая точка зрения по отношению к органу Кавалье – единственно правильная, об этом, кроме авторитета Видора и всей предшествующей истории инструмента, свидетельствует и то обстоятельство, что она выдерживает индуктивную поверку частных соответствий с высказанной на каждом шагу волей изобретателя. Несомненно, что в нынешней стадии, орган Кавалье представляет собой суррогат оркестра, не в смысле копии, но в смысле аналогии, идейного воздействия плана оркестрового в плане органном, дающего начало совершенно новому роду явлений, который мы и называем «органным симфонизмом». Можно составить целую схематическую таблицу таких оркестрово-органных соответствий. Заржавевший гвоздь церковной полифонии, пугало профанов, источник забавных lapsus’ов современных «мирян» между композиторами – понятие футового тона6 готово, не нынче – завтра выпасть из терминологии симфонического органа. Футовая система, как иерархия звучностей, как синтез органного тона – в том стройном виде, как она составляет предмет нашего удивления в органах протестантских церквей – не существует ни в настоящем, ни в прошлом органа Кавалье. Она есть всецело эмпирическое создание самой полифонии, уже после размежевания стилей. Органист, владеющий в совершенстве всеми тайнами «священной» регистровки, искушенный школьной премудростью иерархического созидания «органного тона» из отдельных «футовых» тонов главного регистра – нормального (8 футов), верхней его октавы (4 фута), нижней октавы (16 футов), двойной октавы (2 фута), квинты (2 2/3 фута), терции и т. д., к которым в высшей области присоединятся дальнейшие более мелкие подразделения гармонического ряда (микстуры), а в низшей – монолитные 32 фута педали; органист знающий, как к этому грозному мавзолею «принципаля» стройно и чинно примкнут такие же или менее полные в своем составе колонны родственных, тяготеющих к главному регистру звучностей – флейт, гамб, гедактов или бурдонов; как видоизменением футовых отношений внутри каждой системы и перекрестным – в сочетаниях систем друг с другом – может быть достигнуто – опять-таки в строго определенных, освященных традицией и «правилами» границах – соответственно монументальное, циклопическое разнообразие нюансов и некоторого интегрального тембра всего звукосооружения – этот органист в недоумении останавливается перед органом Кавалье, не зная, с какой стороны к нему подступиться. Органа, как единого инструмента, как орудия интимнейшего и глубочайшего музыкального выражения – нет. Есть органы (множественное число organa, des orgues – как и принято в южных католических странах, области распространения концертного стиля) – собрание разнородных инструментов, аристократическая республика звучностей. Проблема целого, данная в церковном протестантском органе прежде его частей7 и основанная на нивелирующем понятии «фута» и на подчинении этому интегральному началу фактора тембра (в условном смысле – различных степеней густоты и резкости тона в органных флейтах, еще далеком от понятия колорита и инструментального отличия), – вовсе отсутствует. Органный тон бесконечно дифференцирован, является в самых причудливых, затейливых, попеременно обворожительных и уродливых, почти сплошь неузнаваемых, чуждых формах. Не безличные «8 футов», «4 фута», «16 футов» такого или другого регистра, лишь слабо оттененные групповой и индивидуальной особенностью тона последнего (принципаль, гамба, бурдон), а яркие, выпуклые, словно живые flûtes, hautbois, cors anglais, clarinettes, bassons, trompettes, violoncelles, contrebasses – чуть ли не в буквальном порядке названий партитуры – живописные, поэтические óрганы, из которых каждый в своем роде – микрокосм, индивидуум, часто весьма сложный акустически8, вполне самостоятельный инструмент, способный доставить художественное наслаждение выступлением в соло, концертированием; подле которых архаические обозначения «8 футов», «4 фута», «2 фута» не означают ровно ничего, кроме реальной высоты, октавы звучания такого сольного инструмента (подобно тому, как и в оркестре, например, контрабас звучит октавой ниже, малая флейта – октавой выше написанного и могут быть названы первый – 16-футовым, а вторая – 4-футовым инструментом). Понятно, что сохранение традиционной двустепенности в названиях является ненужным придатком, пустым лишь символом несуществующего органного единства.

Практически это перемещение центра тяжести, это самодовление тембра ведет к существенным осложнениям, и, прежде всего, в вопросе о согласовании «органной повинности» 16, 4 и 2-футовых, исполняющих в ансамбле должность побочных полуматериальных «звучаний», отзвуков (обертонов и унтертонов) написанного (8-футового) тона, с природным правом каждого из регистров симфонического органа на самоопределение, в качестве «свободного художника», независимого гражданина звуковой республики. Регистровка в этих условиях возможна почти исключительно детальная, аналитическая, требующая опытного знакомства с органной палитрой и основательного знания инструментовки; стиль – вольный, ласкающий, мягко планированный, без нагромождения, выросший на монодии и развитый в сторону миниатюры и внешнего эффекта. Из всех чарующих порознь звучностей складывается нарядная и праздная толпа, а не единый, озаренный светом интуиции, священный сонм.

Аристократы тембра свободны от несения до конца своей обязательной службы в ансамбле; олигархия палитры не в состоянии держаться своими средствами и действует в союзе с «грубой силой» – системой комбинационных регистров9, которой в результате и раздавлена без остатка.

Вполне естественное следствие поверхностного, не идущего в глубь развития – эта характерная атаксия, неустроенность двух распавшихся и сцепленных, но уже несмешивающихся начал: симфонизм, – своего рода перестой культурности, – уживается рядом с осадком варварства, идущим с рубежа средневековья, когда невзыскательное ухо слушателя XV века находило удовлетворение в «scharf geklungen» и «stark geschrien» тогдашнего органа. В общем, проблема ансамбля, основанного не на монархизме футового начала, а на свободном аналитическом понятии tutti, явно неразрешима в пределах субстанциальной целости органного тона, с ее условным допущением только двух факторов – фута и тембра, и исключением третьего – нюанса, самопроизвольности, способности тембров эластически развивать из самих себя бoльшую напряженность и насыщенность призвуками.

III

Переделка органа консерватории, в целях большего соответствия его культурным задачам Русского Музыкального Общества, желательна и необходима, но дело не в этом, а в слепоте, с которой разрушает Общество свой собственный престиж, не умея использовать огромной выгоды своего положения, до сих пор не сделав ничего из ценного, необычного в своем роде и пока еще единственного в России инструмента; заставляя его служить интересам публики симфонических концертов, которой он не нужен и совершенно игнорируя нужды музыки, дело органного возрождения, для которого он существует. Взятый как есть, со всеми своими странностями и недостатками, орган Кавалье может успешно служить целям, возвещенным в первом параграфе устава Русского Музыкального Общества, при условии хотя бы незначительного отрешения от рутины, хотя бы ничтожного перевеса идей над расчетом. Стыдно сказать, даже дело внешнего ухода за инструментом находится в самом плачевном состоянии: еще недолго ждать – и на месте органа окончательно водворится мерзость запустения.

Пусть, к конфузу академистов, органный Бах нуждается в «переложении» для нового органа; пусть стиль инструмента, едва намеченный в творчестве молодой французской школы, представляет лишь жалкий лепет сравнительно с прозрением германского гения; пусть стиль этот – по природе несамобытен, являет собой лишь бледный сколок с оркестрового: в активе нового органа остается область импровизации, самая древняя в органном искусстве и по существу своему неизведанная и неисчерпаемая – область, в которой он не имеет себе соперника, в которой ему бесспорно принадлежит преимущество над церковным органом, как инструменту вполне современному и всецело созданному из эффектов фантазии, неожиданности10. Есть, наконец, целый ряд случаев, где он может быть разумно и с пользой применен в качестве практического вспомогательного орудия для обслуживания нужд специального музыкального учреждения – роль хотя и не совсем идущая к его громадным размерам и стоимости, но все же более оправдываемая, нежели простое праздное стояние.

Взять хотя бы класс инструментовки. До сих пор принято изучать оркестр по частям, давая ученикам последовательно инструментовать для одних струнных, для одних деревянных, для медного хора, для деревянных с валторнами, для малого оркестра и т. д. Объектом этих инструментальных переложений выбираются обыкновенно известные и переизвестные вещи классического фортепианного репертуара, предусматривающие не только стиль, но и самый рецепт выполнения, чем исключается с самого начала всякая возможность для учащегося выявить свою творческую индивидуальность, свою изобретательность; проверка работ возможна, за редкими исключениями, только классная, авторитетом преподавателя; вследствие трудности собрать нужное количество исполнителей, вследствие заведомого отсутствия художественного интереса к исполнению такого рода оркестровых экзерсисов, начинающий композитор бывает лишен необходимого minimum’а самоконтроля – конкретного представления о звучности написанного, не говоря уже об анализе и опытном совершенствовании. Симфонический орган, в котором отношение тембров существенно тождественно с оркестровым, сразу вводит in medias res задачи, ставить лицом к лицу с палитрой инструментальной роскоши и разнообразия, в условия единоличного и безраздельного распоряжения последней, делает обладателем тайн колорита и импрессионизма звуковых красок едва ли не в большей степени, нежели то дает постоянное присутствие за дирижерским пультом: разница между одной возможностью непрестанно слышать разнородные тембры, подчинение которых воле слушающего далеко не безусловно и совершается в результате сложного взаимодействия мозговых и импульсивных центров, сопровождаемого огромной затратой энергии, и между властью самому вызывать эти (или похожие) тембры к звучанию, импровизировать оркестрально – эта разница психологически громадна и в учете своем едва ли не должна покрыть отрицательную величину двух неблагоприятных итогов сопоставления – ограниченное разнообразие палитры сравнительно с оркестровой и отсутствие деятельного нюанса, музыкальную абстрактность самих тембров. Привычка к обхождению со звучностями симфонического органа составляет солидный плюс в эмпирике мыслящего музыканта, с самого же начала содействующий усвоению совершенно нового, в смысле сознательности и обобщенности, отношения к оркестровым комбинациям, бросающий свет на многие акустически неясные стороны массовой и колоритной оркестровки. И если даже простое полумеханическое переложение партитур оркестровых композиций на регистры симфонического органа является полезным и поучительным занятием, хотя и бесцельным в чисто художественном отношении, то зрело продуманная или умело импровизированная органная инструментовка подходящих вещей современного фортепианного репертуара вправе претендовать уже не на одно только инструктивное значение. Некоторые мелкие фортепианные пьесы Чайковского, многие произведения Скрябина, Дебюсси, Равеля как бы сами собой просятся на новейший орган, отвечая до мельчайших подробностей его стилю, делая органную их интерпретацию в высшей степени привлекательной, полной действительного эстетического интереса. Скажу более: при скудости оригинальной литературы, симфонического органа, при тощести ее музыкального содержания, при исключительно местном и недавнем ее происхождении, транскрипция этих вещей является прямо-таки необходимостью, насущным, жизненным вопросом для нового инструмента, ставкой на долговечность всего направления органного ренессанса едва ли не более решительной, нежели целиком взятый сборник «L’orgue moderne». Игра стоит свеч, дело не постыдится живого укора – труда четырех «калькантов», с «нуждой и гневом» оплачиваемого дирекцией Русского Музыкального Общества из расстроенного бюджета.

Здесь заслуживает еще упоминания утилизация отдельных звучностей симфонического органа для замены и поддержки оркестровых инструментов, способная оказать в иных случаях немаловажную услугу делу симфонических концертов, к выгоде для исполнителей и для исполняемых произведений. Удачный пример такого рода прикладного применения органа дан был в сезон 1902/3 г. при исполнении «Tod und Verklärung» Рихарда Штрауса под управлением В. И. Сафонова, когда выдерживаемая в течение 16-ти тактов педаль в 32 фута субституировала трудную для дыхания (и уступающую в глубине на целую октаву) низшую ноту контрафагота, указанную в партитуре. Этот прием, по справедливости, заслуживал бы обобщенного применения во всех случаях требуемой расширенной длительности нот, выдерживаемых духовыми, когда таковая длительность превышает силы одного исполнителя. Разумеется, не исключается возможность вводить некоторые тембры современного органа, в качестве ингридиента, в оркестровку симфонических произведений, допуская их к участию в ансамбле на одинаких правах с оркестровыми инструментами, хотя такое обогащение современной партитуры на счет органных звучностей требует уже более близкого ознакомления с последними. Система открытых флейт, представляющая в органе, при сравнительно малом отличии звука от настоящих11, идеальную ровность тембра на всем протяжении скалы от высшей области к субконтроктаве, заслуживала бы например серьезного внимания инструментаторов, в качестве возможного корректива объемной урезанности этого тембра в оркестре, где звукоряд его в последнее время лишь отчасти восполнился введением альтовой флейты.

Не задаваясь перечислением остальных сфер практической полезности органа в специально-музыкальном учреждении, которых при желании можно было бы указать еще достаточное количество, возвращаемся к вопросу, поставленному в самом начале настоящей статьи и суммируем вкратце все сказанное.

Для кого и для чего существует орган Большого зала консерватории? Менее всего он нужен для профессора и для «питомцев» органного класса – в обычном консерваторском или консервативном значении этого понятия. Для них он даже положительно вреден и может, в качестве непонятного или превратно понятого явления, только понапрасну смутить душевное равновесие, необходимое им для их дела. Он не нужен также и для Русского Музыкального Общества, абоненты которого привыкли довольствоваться от него одним зрительным впечатлением или же музыкальным – менее внушительным – вещь по существу своему непоправимая, если не считаться с возможностью переделки органа. Он нужен для самого себя и для дела органного возрождения, для которого он предназначен. Он нужен для сведущего и просвещенного музыканта, умеющего «найти» его и оценить по достоинству, без какого бы то ни было педантизма и предвзятости в суждениях; приступающего к нему во всеоружии требуемой для того универсально-музыкальной, а не одной только технической подготовки; способного взять на себя сложную и ответственную задачу музыкального представительства инструмента и подготовления для него литературы, существующей лишь в слабых и не внушающих доверия зачатках; способного привлечь к этому делу надлежащих сотрудников, реорганизовать, если это потребуется, органный класс консерватории на новых началах допущения в него всех оканчивающих по специальности композиции, при установлении активного и целесообразного отношения его к классам инструментовки и свободного сочинения.

Вне отчетливого усвоения настоятельной необходимости этих нужд, вне ясно осознанной потребности к их удовлетворению, отношение Русского Музыкального Общества к своему «клейноду» всецело становится в рамки отношения частного предпринимателя к своей собственности, уже окончательно оставляя гордость признанной юрисдикции в музыкальной сфере, отбросив даже простую надежду хоть отчасти оправдать, скажем прямо, неудачно осуществленную затею тем или иным приведением ее в соответствие с первым параграфом устава Общества.

Отдавать зал с органом для концертов внаймы посторонним лицам, следуя за движением, а не руководя им; продать орган на слом и приспособить Большой зал для оперно-драматических спектаклей, как это одно время и предполагалось – вот перспективы, открывающиеся Русскому Музыкальному Обществу в таких условиях.

Какой курс возьмет в этом деле Русское Музыкальное Общество, какое решение проблемы оно сочтет более согласным со своим достоинством и со своими интересами – это покажет нам, надеюсь, не столь отдаленное будущее.

Сентябрь 1911 г.
Борис Сабанеев

 


1 Достоверно известно, что римская церковь получила орган от византийской в VII или VIII веке.

2 Ch. M. Widor, “Avant-propos des huit Symphonies pour orgue”, op. 13 et 42. Ed. I. Paris, Hamelle.

3 Во главе ее называют Бенуа, учителя Цезаря Франка. Сборник «L’orgue moderne», издаваемый под редакцией Гильмана и Видора и являющийся хронологически ровесником органа Кавалье, насчитывает всего лишь 21 выпуск, по одному в каждые четыре года.

4 Вспомним хотя бы «Советы» Роб. Шумана – популярнейшие мысли в этом роде из существующих в переводной литературе.

5 Ch. M. Widor, Avant-propos etc., p. I, col. 2: “A l’instrument nouveau il faut une langue nouvelle, un autre ideal que celui de la polyphonie scholastique”.

6 Пальма первенства принадлежит, бесспорно, невежеству русских пионеров органной композиции. Так в оратории А. Рубинштейна «Вавилонское Столпотворение» встречаем в партии органа следующие, в своем роде анекдотические, указания: pp – 4 фута, p – 8 футов, f – 16 футов и, наконец, ff – 32 фута!! Трудно представить себе с органной точки зрения более вопиющую «ересь», хотя материальная нелепость здесь едва ли не ниже того, нежели обозначение абсолютной высоты целого набора труб, составляющих регистр, измерением в длину всего лишь одной из них (наибольшей в регистре), да и то, чаще всего, измерением непроверенным, несоответствующим действительности, так как теоретическая, номинальная длина органных труб есть, в свою очередь, чистейшая фикция – результат обратного перенесения органной терминологии, в акустику, – иными словами, нелепость как бы помножается сама на себя, возводится в квадрат. Что сказать о терминах «аршинного», «дюймового», «саженного» тона?!

7 Что вся футовая регистровка вышла синтетически из повышающегося требования к совершенству собирательного органного тона, следует из того факта, что в истории органа понятие составной, смешанной звучности (Mixtur) древнее самого понятия о раздельном звучании; деления на регистры в нашем смысле слова не существует до XVI века. Отсюда – суеверное и совершенно ложное представление, что микстура – самый древний «регистр» органа.

8 В качестве постоянной слагаемой тембра, «футовый тон» – октавирование, квинтование etc. – зачастую улавливается ухом во многих звучностях современного органа. В этом смысле можно, например, сказать, что 4 фута заключены в Gambe, Basson, Trompette и некоторых других сложных 8-футовых тембрах, отдающих в своем звучании ясно выраженной верхней октавой (звук 2): 16 футов содержится в Flûte, Clairon harmoniques; 2 2/3 фута – в Quintaton (звук 6) и мног. др.

9 Anches, система созвучия микстур с язычковыми. Это – «боевая группа» органа Кавалье, в которой качество и разнообразие тембра оттеснено на последний план перед требованием элементарного физического воздействия на орган слуха – род аналогии с группой медных оркестра. Однако она существенно отличается как от системы принципаля, так и от оркестровой меди в том отношении, что не в состоянии, подобно той и другой, служить центром объединения всех прочих звуковых агентов, являясь скорее посторонним, вредным образованием, зачатком «органа в органе». К критике системы комбинационных регистров ср. статью «Язычковые регистры в органе Кавалье-Колля», «Музыка» №№ 32 и 34, 1911 г.

10 Ср. «К 10-летию органа Большого зала московской консерватории», «Музыка», № 19, 1911 г. 

11 В отношении конструкции органные флейты все принадлежат к семейству мундштуковых флейт (flûtes à bec).