Введение 4

1. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР 8

1.1. Музыкальная трагедия 10

1.2. Опера-балет 31

1.3. Другие театральные жанры 41

1.4. Французская кантата 57

1.5. Поздние музыкальные трагедии Рамо: прощание с барокко 59

2. ДУХОВНАЯ МУЗЫКА 86

3. ОРКЕСТРОВАЯ И КАМЕРНАЯ МУЗЫКА 96

Заключение. Возрождение французского барочного наследия 108

Литература 110

В первой половине XVIII века французская музыка пережила расцвет, который можно сравнить только с достижениями в период от Шарля Гуно и Жоржа Бизе до Клода Дебюсси и Мориса Равеля. Однако в наше время французская барочная музыка звучит значительно реже, нежели немецкая или итальянская, а Жан-Филипп Рамо (1683–1764) менее известен, нежели его ровесники Иоганн Себастьян Бах (1685–1750), Георг Фридрих Гендель (1685–1759) и даже Доменико Скарлатти (1685–1757). Причины этого лежат на поверхности. Во Франции вокальные жанры преобладали над инструментальными, что воплощено в знаменитом изречении писателя Бернара де Фонтенеля (1657–1757): «Соната, чего ты хочешь от меня?» Несмотря на многообразие инструментальной музыки, в творчестве ведущих французских мастеров эпохи барокко она, как правило, находится на периферии. Однако в XIX–XX веках западноевропейская музыка пошла по противоположному пути, именно инструментальные жанры вышли на первый план. В барочной Франции ведущими жанрами были опера и латинский мотет, при возрождении же в ХХ веке старинной музыки быстрее всего были освоены малые формы и камерные инструментальные жанры. Это привело к тому, что к середине ХХ столетия из всех музыкальных богатств французского барокко наибольшую известность получили сюиты для клавесина. Даже сам Рамо — органист, автор более тридцати театральных сочинений — считался прежде всего «французским клавесинистом»¹. Кроме того, французская вокальная музыка тесно связана со словом, ее ритм — с театральной декламацией, поэтому она с трудом поддается переводу на другие языки. К этому нужно добавить специфику французских барочных инструментов и низкого строя².

Консервативность старинной французской музыки также не способствовала ее признанию в эпоху, когда доминировала идея неуклонного прогресса человечества. Начиная с XVI века «авангардные тенденции» приходили во Францию из-за Альп; таким образом, нововведения ассоциировались с итальянской музыкой. Отторжение итальянских новаций и защита отечественных традиций стали центральными темами французской музыкальной эстетики XVII — начала XVIII века. В дальнейшем ситуация мало изменилась. В царствование Людовика XIV (1638–1715, правил с 1643 года) Франция находилась на подъеме, и ее культура мало нуждалась в заимствованиях извне. Великая эпоха «Века Людовика XIV»³ уже в 1740-е годы вызывала не только гордость, но и ностальгию, окрасившую ряд музыкальных произведений позднего барокко. Это обстоятельство вновь делало национальную традицию актуальной.

Каковы хронологические рамки эпохи барокко во французской музыке? Впервые термин «барокко» применили к музыкальному искусству именно во Франции, причем в негативном смысле. В мае 1734 года в газете «Французский Меркурий» появилось анонимное «Письмо господина*** к мадемуазель*** о происхождении музыки», в котором опера Рамо «Ипполит и Арисия» была названа «барочной» за отсутствие ясной мелодии, диссонантную гармонию и трудную для восприятия форму. Однако впоследствии термин «барокко» по отношению к французской музыке долгое время не употребляли, предпочитая говорить о «французском классицизме» и рококо, как если бы музыка Франции развивалась отдельно от музыки других европейских стран. В 1970-е годы по мере роста интереса к старинному репертуару, появлению большого количества нот и записей стало невозможно игнорировать глубокое родство барочного искусства различных европейских стран. В это время термин «французское барокко» становится общепринятым. Ныне наблюдается другая крайность: предельно расширять хронологические границы стиля, как поступает М. Н. Чебуркина, продлевая эпоху барокко вплоть до революции 1789 года [24].

Если руководствоваться не вехами политической истории, а музыкально-стилистическими критериями, рамки барочной эпохи во Франции не столь широки. Первый период (раннее барокко) охватывает 1620 — 1650-е годы. В этот период основным театральным жанром является придворный балет (ballet de cour), основным камерным — куртуазная песня (air de cour), как полифоническая, так и сольная. Рождаются барочный мотет и французская увертюра, формируется барочная инструментальная сюита, предпринимаются первые попытки создания оперы на французском языке. В 1630-е годы французские музыканты осваивают практику записи basso continuo.

Второй период (среднее барокко) продолжается до конца XVII столетия. Основные музыкальные события в этот период — создание оперы на французском языке и постоянно действующего оперного театра (Королевская академия музыки, ныне Парижская Опера), французского речитатива, духовной оперы, драматического мотета (то есть мотета «в лицах», в котором есть персонажи). Особенно много новаций появляется в 1690-е годы: французские композиторы, начиная с Франсуа Куперена (1668–1733), открывают для себя жанр трио-сонаты, поэт Жан-Батист Руссо (1669/71–1741) создает первые либретто для камерных кантат на французском языке, рождается жанр оперы-балета (1695 — «Балет времен года» Паскаля Коласса, 1649–1709; 1697 — «Галантная Европа» Андре Кампра, 1660–1744).

Третий и последний период, наиболее богатый шедеврами и насыщенный событиями — позднее, или Высокое барокко — длится до смерти Рамо. В годы регентства Филиппа Орлеанского (1715–1723) французская музыка переживает стилистический перелом, вызванный влиянием эстетики рококо и новым витком итальянских воздействий. Перемены в сфере духовной музыки связаны с приходом в 1723 году в Королевскую капеллу плеяды композиторов нового поколения, пишущих в более легком «итальянизированном» стиле, нежели патриарх Мишель-Ришар Делаланд (1657–1726): Андре Кампра, Шарля-Юбера Жерве (1671–1744) и Никола Бернье (1664–1734). В крупных городах Франции духовная музыка в дни Великого поста начинает исполняться вне церкви. В 1725 году Андре Даникан-Филидор (1681–1728) организует в Париже «Духовные концерты». Музыкальный театр открывает для себя новый источник сюжетов в дополнение к традиционным — греческой мифологии и рыцарским романам, — а именно восточные сказки. Примером может служить «персидская комедия» Жака Обера (1689–1753) «Царица пери» (1725). Балетный жанр делает первые шаги на пути к независимости от оперного. Если в XVII веке не существовало чисто танцевальных спектаклей без пения и балетные сцены входили в оперные сочинения, то в период позднего барокко появляются небольшие балеты без пения. Настоящую революцию переживает оркестр. От традиционной французской фактуры с одной партией скрипок и тремя партиями альтов композиторы постепенно переходят к итальянской фактуре с двумя партиями скрипок и одной-двумя альтовыми партиями, что часто вынуждает их переоркестровывать старые сочинения.

На период Регентства пришелся знаменитый визит в Париж Петра I (1672–1725). 14 мая 1717 года после осмотра Большой галереи Лувра, Королевской Академии живописи и скульптуры и сада Тюильри царь в сопровождении Филиппа Орлеанского посетил спектакль Королевской академии музыки. Шла опера Жерве «Гипермнестра» — трагедия о пятидесяти дочерях египетского царя Даная, выданных замуж за сыновей Египта (соправителя Даная). Сорок девять сестер по приказу отца в брачную ночь убили своих мужей, и лишь Гипермнестра сохранила жизнь Линкею, который и отомстил тирану за смерть братьев (пародия на эту оперу, показанная парижским театром Итальянской комедии, носила название «Добрая жена»). Опера в пяти актах с прологом на либретто Жозефа Лафона (1686–1725) была впервые представлена 3 ноября 1716 года, а с 20 апреля следующего года уже шла с новым пятым актом.

Петр I после насыщенной дневной программы прослушал первые два акта «Гипермнестры» (завязку действия) и третий акт (сцену бракосочетания). Посреди кульминационного четвертого акта (когда на едва освещенной сцене Гипермнестра готовилась вонзить в грудь Линкея кинжал, но не смогла поднять руку на любимого и поведала ему о заговоре) царь попросил пива, а затем покинул театр и отправился обедать, настояв, чтобы Филипп остался в театре. Как Линкей отомстил Данаю, Петр уже не увидел. Вероятно, регент — композитор-дилетант, на условиях анонимности сочинивший для этой оперы несколько фрагментов, — был раздосадован. Гораздо лучше царь воспринял короткие балеты, специально исполненные для него артистами Оперы, и звал балерину Франсуазу Прево (1680–1741) отправиться в Россию.

Регентство Филиппа Орлеанского окончилось в 1723 году, началось царствование Людовика XV (1710–1774) — правнука Людовика XIV. К заметным изменениям в музыкальной жизни это не привело. Они наступили, когда премьерой в Королевской академии музыки оперы «Ипполит и Арисия» в музыкальном театре Франции началась эпоха «Великого Рамо». С именем этого композиторами связаны и наивысшие достижения барочного искусства во Франции, и исчерпание возможностей этого стиля, освобождение французской музыки от рамок барочной эстетики.

¹ Французская клавесинная музыка в данном пособии специально не рассматривается, поскольку о ней на русском языке существует обширная литература, в том числе монография В. Н. Брянцевой «Французский клавесинизм». По той же причине не рассматривается французская органная музыка, которой посвящены отдельные главы книги Е. Д. Кривицкой «История французской органной музыки. Очерки» [15] и фундаментальное исследование М. Н. Чебуркиной «Французское органное искусство барокко» [24].

² Так называемый «старофранцузский строй» — 392 Гц.

³ По названию исторического сочинения Вольтера (1751).