Михаил Сапонов. Обязывающая тема    3
От редактора-составителя    4

Современная эстетика киномузыки

Татьяна Егорова. Новые воззрения на музыку кино    9
Татьяна Шак. Методология анализа музыки кино (к постановке проблемы)    21
Юлия Михеева. Аудиовизуальный контрапункт в кинофильме: эволюция и перспективы    33
Джеймс Вьежбицки. Звуковой ряд как музыка: о новых путях в изучении киноискусства    46

Традиции и тенденции в мировой киномузыке

Константин Рычков. 4D-модель голливудской киномузыки    67
Ирина Скворцова. Гавриил Попов и его музыка к легендарному фильму «Чапаев»    94
Ирина Вискова. «Таинственный сад» Збигнева Прайснера    101
Виолетта Юнусова. Национальный материал в киномузыке композиторов Азии (заметки к исследованию)    106

Музыка в интерпретации режиссера

Екатерина Калинина. Музыка Баха в творчестве Ингмара Бергмана    117
Марина Карасёва. О ложных маркер-пойнтерах: музыкально-звуковые стратегии в фильмах Тарантино    123
Александр Доброхотов. Конвокация визуального и музыкального в фильме Альфреда Хичкока «Убийство!»    143
Татьяна Сергеева. Проблема сотворчества режиссера и композитора на примере фильмов Акиры Куросавы    151
Сергей Уваров. Мифический Рустам Хамдамов: его музыка и музы    159

Музыкальные метаморфозы жанрового кинематографа

Светлана Севастьянова. Партитура музыкально-биографического фильма    173
Дарья Журкова. Обаятельные злодеи и коварные гении: музицирующие герои отечественного кинематографа 1990–2000-х годов    184

Сведения об авторах    197

Русскоязычный читатель, проявляющий интерес к киномузыке, далеко не всегда находит ответы на многие актуальные вопросы. Тем временем круг связанных с киноискусством предметов обсуждения постоянно расширяется, и ликвидировать существующий пробел одной публикацией невозможно. Думается, что полноценному развитию относительно молодой научной области сегодня могут способствовать прежде всего периодическая организация посвященных киномузыке научных конференций и выпуск по их следам сборников статей. Начало этому было положено в ноябре 2012 года, когда в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского состоялась Международная научная конференция «Закадровое искусство: история и теория киномузыки» — событие во всех отношениях значимое, свидетельствующее о появлении в отечественном музыкознании самостоятельной отрасли, способной сформировать целое научное сообщество. Не ограничивая исследователей какими-либо рамками, организаторы конференции стремились затронуть максимально широкий спектр тем — в том числе эстетику и теорию киномузыки, режиссерские и композиторские творческие подходы, жанровые особенности и основные тенденции мирового кинематографа, — чем и обусловлено появление в сборнике четырех самостоятельных разделов.

В разделе «Современная эстетика киномузыки» рассматриваются некоторые методики анализа киномузыки и свойства, присущие ей в разные исторические периоды. Татьяна Егорова освещает историю киномузыки от первого фильма до наших дней и выделяет два ключевых направления ее исследования: музыковедческое и киноведческое. В крупном плане первое из них представлено в статье Татьяны Шак; Юлия Михеева, напротив, опирается на теорию киноискусства — прежде всего высказывания С. Эйзенштейна — и дает на ее основе целостную картину контрапункта видеоряда с музыкой. Существуют и «неканонические» теории, одну из которых демонстрирует в своей статье Джеймс Вьежбицки: австралийский ученый делится опытом восприятия всего звукового комплекса фильма, включая шумы и речь, в качестве своего рода конкретной музыки.

Если в первом разделе поднимаются вопросы равно значимые для русского, американского, европейского и азиатского кинематографа, то во втором каждая кинематографическая школа рассматривается отдельно. Раскрытию особенностей киноиндустрии в США и характеристике различных «форм существования» голливудской киномузыки посвящен очерк Константина Рычкова; в нем резюмируется, что анализу данного явления, в силу отсутствия необходимой для научной работы нотографической базы, должны предшествовать каталогизация и издание существующих материалов. Ирина Скворцова посвятила свою работу Гавриилу Попову, внесшему значительный вклад в становление советского искусства кино; а Ирина Вискова — Збигневу Прайснеру, в творчестве которого сконцентрированы характерные черты одной из самых ярких и узнаваемых в европейском кинематографе школ кинокомпозиции — польской. Авторская периодизация развития музыки в азиатском киноискусстве (Индия, Египет, Китай и Япония) представлена в статье Виолеттой Юнусовой, завершающейся рассмотрением современной тенденции к смешению национальных, европейских и голливудских традиций. Сегодня различные музыкальные влияния наблюдаются в киноиндустрии многих стран, что, впрочем, не мешает киномузыке каждой из них сохранять ярко индивидуальные черты.

Так как ключевой фигурой в кинематографе является режиссер, то в большинстве случаев именно он (а не композитор) определяет характер саундтрека и порой даже собственноручно формирует его из любимой музыки. Статьи третьего раздела об Ингмаре Бергмане, Квентине Тарантино, Альфреде Хичкоке, Акире Куросаве и Рустаме Хамдамове показывают, что каждому из них присущ свой подход к звуковому миру фильма. В годы становления звукового кино одним из первых режиссеров, стремившихся придать музыке самостоятельность и художественную цельность, был Хичкок (о роли музыки в его фильмах пишет Александр Доброхотов). Хрестоматийными примерами высокоинтеллектуального искусства, опирающегося на великую музыкальную культуру, явились картины Бергмана, творчеству которого посвящена статья Екатерины Калининой,  тогда как Тарантино (герой исследования Марины Карасёвой) в своих фильмах иронизирует над традициями как таковыми и заменяет привычный, ожидаемый эффект от прослушивания музыки неожиданным, вызывающим. Большое значение придавал музыкальной составляющей своих лент и японский режиссер Акира Куросава, чьи методы работы с композиторами (в первую очередь, с Тору Такэмицу) описаны Татьяной Сергеевой. Завершает раздел статья Сергея Уварова, в которой освещаются немногочисленные киноработы или «арт-объекты» Рустама Хамдамова, включающие элементы живописи, оперы и балета. Все перечисленные режиссеры сотрудничали с кинокомпозиторами и при этом охотно обращались к цитированию, почти всегда оставляя за собой право общехудожественного контроля над музыкальным содержанием фильма.

Наряду с устоявшимися в той или иной кинематографической школе методами работы, а также волей режиссера и кинокомпозитора, есть еще одна, обладающая значительными «полномочиями», сила — жанр кино; о некоторых жанровых метаморфозах рассказывается в заключительном разделе сборника. В центре внимания здесь фактически находится проблема цитирования. В музыкально-биографическом фильме, часто полном вымысла, музыка выступает в качестве одного из немногочисленных атрибутов исторической правды (этой теме посвящена статья Светланы Севастьяновой). В отечественных же криминальных картинах последней четверти века, исследованных Дарьей Журковой, классика выполняет функцию семантической «отвертки», помогающей кинематографистам «подкручивать» зрительские шестеренки восприятия.

При рассмотрении большей части представленных в сборнике вопросов применяется междисциплинарный, а порой и трансдисциплинарный подход с привлечением основ психологии, социологии и других смежных наук. Это обусловлено тем, что сама киномузыка существует на пересечении нескольких осей — если не сказать систем — координат, и ограничиться даже двумя ключевыми направлениями научной деятельности (музыковедение и киноведение) для выявления ее сущностных свойств бывает затруднительно. Вероятно, именно из-за неизбежности вторжения ученого на чужую территорию на карте киномузыки можно обнаружить так много областей, до сих пор остающихся terra incognita…

К.Н.Рычков