В хрестоматию вошли гласовые песнопения Литургии композиторов XVII–XVIII веков Стефана Беляева и Петра Норицына, хранящиеся в Синодальном певческом собрании Государственного исторического музея в Москве. Впервые публикуются партитуры 34 партесных песнопений из Служб Божиих, а также шесть партитур, составленных и опубликованных ранее проф. В. В. Протопоповым. Целиком восемь гласовых циклов Служб Божиих публикуются впервые.
Издание адресовано студентам музыкальных вузов, обучающимся по специальности 53.05.05 «Музыковедение». Оно предназначено также для исполнения хоровыми коллективами.
Предисловие 3
«Единородный Сыне» на восемь гласов Стефана Беляева 5
Блаженны на восемь гласов Петра Норицына 39
«Иже Херувимы» на восемь гласов Стефана Беляева 74
«Достойно есть» на восемь гласов Стефана Беляева 123
«Достойно есть» Петра Норицына 161
Приложение. Тексты песнопений 165
Издание посвящено одной из важнейших тем в истории и теории партесного пения — гласовым песнопениям Литургии композиторов XVII–XVIII веков Стефана Беляева и Петра Норицына. Рукописные ноты сочинений этих авторов хранятся в книгах партий (поголосниках) в Синодальном певческом собрании Государственного исторического музея в Москве.
Впервые публикуются составленные автором партитуры 34 партесных песнопений из Служб Божиих — по книгам партий рукописи ГИМ, Син. певч. собр. 1099 (а–г), а также шесть партитур, составленных и опубликованных ранее проф. В. В. Протопоповым1 и входящих в полный свод осмогласных песнопений многоголосной Литургии. Целиком все циклы Служб Божиих на восемь гласов публикуются впервые. К ним примыкает партитура Петра Норицына, следующая в рукописи после циклов, — негласовое «Достойно есть». Она также публикуется впервые — для полноты представления о стиле и технике композитора.
Гласовые песнопения были описаны и проанализированы автором хрестоматии в исследовании «Система осмогласия в русской Литургии конца XVII — начала XVIII веков»2, в котором приводится также подробная характеристика стиля Стефана Беляева (глава 3)3.
С конца XVII века авторы стремились создавать многоголосные версии основных песнопений Литургии во всех гласах, что, несомненно, было связано как с пониманием значимости самой службы, так и с осознанием художественной ценности гласовых мелодических оборотов и формул (попевок, лиц и фит). Знаменные мелодии помещены Беляевым и Норицыным в партию тенора, бас является гармонической опорой песнопения, остальные голоса (дискант и альт) менее индивидуальны и дополняют партитуру до благозвучной, как правило, консонантной вертикали.
Важнейшим стилистическим признаком музыкального языка Стефана Ивановича Беляева является развитая система каденций: ладово-гармонических комплексов, переходящих из одного песнопения в другое. Выделяется и характерный некаденционный оборот — так называемая «беляевская секвенция». По автографу композитора — Октоиху из Епархиального певческого собрания ГИМ4, установлена последовательность, в которой он сочинял голоса четырехголосной партитуры: тенор — бас — дышкант — альт. Вероятнее всего, знаменные мелодии Беляев сочинял сам, руководствуясь хорошо известными ему правилами комбинации формул.
Блаженны восьми гласов Петра Норицына несколько уступают по композиторской технике и мастерству партитурам Стефана Беляева, но относятся к той же эпохе партесных гармонизаций, что и осмогласники Беляева. В рукописи они фиксируются вместе с песнопениями Беляева, что позволяет предположить практику их совместного исполнения в службе.
* * *
Песнопения Стефана Беляева — «Единородный Сыне», «Иже Херувимы», «Достойно есть» — органично сочетаются с гласовыми Блаженнами Петра Норицына, образуя циклы Служб Божиих, с первого по восьмой гласы. В учебных целях мы расположили партитуры в хрестоматии по жанровому признаку, объединив последовательно сначала «Единородный Сыне» всех гласов, затем Блаженны, «Иже Херувимы» и «Достойно есть» — также по гласам. Выбранная последовательность, в крупном плане, соответствует порядку следования песнопений в Литургии, а также позволяет студентам оценить различия в подходе композиторов к гармонизации одного и того же текста — в зависимости от гласовой принадлежности песнопения.
Запись песнопений партитурная, партия каждого певческого голоса располагается на отдельной строке, сохраняя довольно распространенный в XVII–XVIII веках вид партитурной записи — по хоровым голосам. В книгах партий ГИМ, Син. певч. собр. 1099 (а–г) песнопения зафиксированы киевской квадратной нотацией в разных ключах: дискант в сопрановом (реже в скрипичном), альт в альтовом, тенор в теноровом, бас в басовом или, реже, в теноровом, что также отражает традицию того времени. Для издания мы выбрали современную нотолинейную запись в двух ключах: скрипичном и басовом. В партитурах песнопений сохранены знаки альтерации, проставленные писцом в книгах партий. Их действие распространяется только на ноту, перед которой они стоят. В случаях явно необходимой правки (при многократном повторении одного и того же оборота в песнопении, при повторении типовой ладово-гармонической, чаще всего каденционной, формулы в других песнопениях автора либо для достижения октавного консонанса между голосами) редакторские знаки альтерации выставлены перед нотой в скобках.
В качестве приложения, в конце хрестоматии приведены тексты всех песнопений с сохранением норм орфографии и пунктуации рукописного источника, а также делением слов на слоги, которое в некоторых случаях может отличаться от современных норм русского языка. В тех случаях, когда в песнопениях разных гласов на один и тот же текст в рукописи встречаются орфографические или пунктуационные расхождения, мы унифицировали текст, опираясь, с одной стороны, на вариант, отраженный в большинстве песнопений рукописи, а с другой — на смысловое деление текста на строки.
В певческих партиях могут встречаться зафиксированные в рукописных книгах партий повторы звука на той же высоте на один тянущийся слог. Как и в источнике, мы намеренно сохранили такую пульсацию, не вводя лиги и не изменяя группировку длительностей, так как, несомненно, подобная запись отражает особенности распевания слогов с легким акцентом при повторении высоты звука. Подобные нюансы важно учитывать при анализе мелодической линии, отражающей культуру произнесения и пропевания литургического текста певчими, особенно при наличии протяженных внутрислоговых распевов.
Настоящее издание адресовано студентам музыкальных вузов, обучающимся по специальности 53.05.05 «Музыковедение». В рукописных партитурах, в виде ксерокопий, эти песнопения много лет используются в качестве иллюстративного материала к лекциям о певческой культуре XVII–XVIII веков и о партесном стиле пения в России в спецкурсе «История русской музыки XI–XVIII веков», читаемом автором хрестоматии на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского. Партитуры гласовых песнопений многоголосной Литургии С. Беляева и П. Норицына предназначаются также для исполнения хоровыми коллективами. Некоторые из них, в частности, были переданы автором хрестоматии, по просьбе братии, хору Оптиной пустыни.
1 Шесть песнопений С. Беляева («Единородный Сыне», «Иже херувимы» и «Достойно есть» первых двух гласов) были опубликованы ранее В. В. Протопоповым в приложении к его исследованию: Протопопов Вл. Музыка русской литургии. Проблема цикличности. М.: Композитор, 1999. С. 177–200. (Библиотека регента и хормейстера; серия «Из истории жанра»).
2 Гурьева Н. В. Система осмогласия в русской Литургии конца XVII — начала XVIII веков: Дис. … канд. иск. / Научный руководитель проф. В. В. Протопопов; Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского. М., 2000.
3 Одну из трех Блаженн первого гласа Петра Норицына позднее опубликовала Н. Ю. Плотникова в приложении к работе о партесном многоголосии. См.: Плотникова Н. Ю. Русское партесное многоголосие конца XVII — середины XVIII века: источниковедение, история, теория. М., 2015. С. 308–309.
4 ГИМ, Епарх. певч. собр. № 25 — автограф Стефана Беляева.
