Амрахова А. А. Несколько слов о человеке, опередившем свое время (вместо предисловия) 4

В. В. Медушевский. Избранные статьи и выступления

Музыкальный стиль как семиотический объект 9

Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки 29

К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей 49

Этимология культуры 64

Почему, как и при каких условиях музыка может быть помощницей в воспитании? 88

Беседы В. Н. Грачёва с В. В. Медушевским об акустической лаборатории МГК

Предуведомление 92

Беседа I. О семинаре «Акустические среды» 94

Беседа II. Сергей Сергеевич Скребков 105

Беседа III. Персоны (Е. А. Рудаков, Л. С. Термен, Е. В. Назайкинский, Ю. Н. Рагс, Д. В. Яровой, Г. К. Богино, Д. Д. Юрченко) 110

Беседа IV. Шестидесятничество 124

О трудах и деятельности В. В. Медушевского

А. С. Соколов. В. В. Медушевский — ученый, человек, богослов 139

В. Н. Холопова. Научные зарницы Вячеслава Вячеславовича Медушевского 146

Т. Ю. Чернова. По прочтении статей В. В. Медушевского 166

А. Н. Мясоедов. Открытое письмо Вячеславу Вячеславовичу Медушевскому 176

Т. С. Кюрегян. Слышать интонацию 182

Е. И. Чигарёва. Ровесник 184

Статьи и исследования учеников и коллег

В. А. Шуранов. «Мышление в функциях» и «мышление в субстанциях»: два творческих принципа в искусстве 185

Р. Л. Поспелова. Средневековая теория лада как предыстория теории музыкальной формы («начало, середина, конец») 203

А. А. Амрахова. К вопросу о музыкальных универсалиях, или Новая жизнь старых истин 214

Основные работы В. В. Медушевского. 1966–2020 237

Сведения об авторах 254

Несколько слов о человеке, опередившем свое время (вместо предисловия)

Именно так назвать небольшое предисловие к сборнику в честь Вячеслава Вячеславовича Медушевского позволяет сама его биография. Ученик С. С. Скребкова, автор нескольких монографий и многочисленных статей, он, казалось бы, должен был развивать московскую школу музыковедения. Он и развивал — но не традиционным способом, экстенсивно накапливая от книги к книге, от статьи к статье знания и теорию, прошедшую вековую апробацию, а взрывая ее изнутри. Таким взрывом стали в 1970-е годы его исследования о проблемах семиотики в музыке. Тогда — уже в далеком 1976 году — его монография «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки» стала моей настольной книгой, с нее у меня началось знакомство с азами семиотики. Именно благодаря этому труду я поняла разницу между знаком, значением и значимостью.

Говоря о его работах той поры, было бы большим упрощением видеть смысл исканий В. В. только в уподоблении музыки языку и рассмотрении «выразительных возможностей музыки» с точки зрения коммуникативной цели. Проблема была в другом: в работах 1970-х фактическому пересмотру с позиций новой методологии была подвергнута вся музыкальная система — стилевая, жанровая, интонационная.

Потом в моей биографии было много книг по семиотике: Пирс, Соссюр, Моррис, Леви-Стросс и Р. Барт, Лотман и Тартуская школа, а еще труды тех, кто развивал идеи семиотики в отечественном музыкознании — Арановский, Мальцев… И когда я думала, что могу уже разговаривать с В. В. на равных, попросилась к нему в диссертанты. Но — опоздала: разговора на равных не получилось. В 1983 году, когда я познакомилась с В. В. лично, он работал над докторской диссертацией, в которой собственно семиотике отводилось не столь значимое место. Уже в то время было ясно, что если и можно назвать музыку семиотической системой, то очень специфической. В дальнейшем эта специфичность всё больше овладевала его помыслами. В этот период он разрабатывал свою теорию интонационной фабулы, был увлечен идеей двойственного развития формы. Эти два активно взаимодействующих уклада целостной художественной формы были им названы соответственно интонационно-драматургическим и аналитико-грамматическим. В протоинтонации (этот термин имеет несколько синонимов: глубинная интонация, предынтонация), как в зародыше, отражается всё дальнейшее развитие произведения. Понятие это воплотило в себе многие посылы уже иной методологической стратегии, получившей «путевку в жизнь» в лингвистике только в 90-е годы прошлого столетия. Свидетельство тому — многие мысли Медушевского, разбросанные по его трудам, в которых (в иной фразеологии, другом словесном обличии) были предвосхищены некоторые теории фреймовой семантики, постулаты когнитивной методологии.

Чего стоит вполне себе фреймовое определение тематизма в статье о музыкальных универсалиях¹, или сама идея протоинтонации, которая находится не в дискурсе, а за его пределами. Это ли не предвестник того, что в когнитивных науках будет впоследствии названо процессом концептуализации?

Я всё-таки «прикрепилась» к В. В., он стал моим научным руководителем. И первым его заданием было изучить методологию герменевтики. Новый виток: начала штудировать труды Шлейермахера, Дильтея, Гадамера и успела написать под руководством В. В. кандидатскую диссертацию. Но распался Советский Союз, и наша следующая (после огромного перерыва) встреча состоялась только в 1997 году. И я опять не узнала своего руководителя. Теперь он был увлечен христианской антропологией музыкального искусства, много размышляя над духовно-нравственным анализом музыки. Соответствующим был и круг вопросов, который его занимал, например: в чем заключается высшая, последняя цель искусства? Культуру и музыку он рассматривал в зеркале истории, на деяния человека смотрел «взглядом Вечности». Вспоминаю первое интервью с ним и легкое головокружение от того, что в одном «абзаце» его речи нераздельно переплелись интеллектуальная, духовная и душевная (немыслимая по тем временам) искренность, граничащая с незащищенностью, и поистине космический кругозор.

Вот отрывок из той беседы.

В. В.: Как всегда, всё меняется вместе — судьбы личные, судьбы общественные. В моем сознании изменения назревали до перестройки. Наметил я тогда себе программу ознакомления с христианской мыслью человечества, двигаясь одновременно с двух концов — от религиозной философии ХХ века (начал с Флоренского) вглубь истории и от святых отцов к нашим дням.

Новое смутное время русской истории подстегнуло переоценку ценностей. Жили во лжи иллюзий о коммунизме — и думать ни о чем было не надо. А с Горбачевым — куда-то полетели кувырком. «Процесс пошел», — как он выражался. Был этот процесс импровизацией, но многие призадумались: а куда всё ж летим с ускорением? Падение в бездну было благотворным для людей, спасало многих от духовной смерти. Лишившись лживых мировоззренческих опор, они искали истинные — так пробуждались от смертного сна к жизни. Помните, как у Пушкина:

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю...

Такое чувство в разработке бывает, в сонатных формах. Ведь чем нас привлекают разработки в классических симфониях? Была устойчивость, которая как бы подчеркивалась «падением занавеса» в первом отделении: каданс, каданс, еще каданс, еще каданс... Упал занавес. И когда поднялся — в тревоге перед бурей открылся новый вид. И тут начинается разработка. Для начала — чтобы не страшно было — повторяется та же самая тональность, главная тема возвращается, а потом — вот такой хвостик, поворот — и пошлó. Почва тональной опоры выбита из-под ног, ты в невесомости. В этой ситуации («бездны мрачной на краю») человек и начинает понимать, что есть в нем что-то другое.

Что-то сходное пережили киники. Развенчивали все ценности, а пришли к стоицизму. У Эпиктета есть выразительный диалог:

— Зачем существуют сопли в мироздании?

— Да лучше тебе высморкаться, чем роптать. Даны ведь тебе и руки.

Способ выражения — кинический, а дух — бодрый, стоический.

Человек в ситуации интеллектуального брожения обращается к основам бытия. Такой же процесс (как в разработках, как у Эпиктета) начал происходить и в нашем обществе, в нашей семье, во мне. Поэтому общее направление можно назвать переосмыслением всех основ. С каких позиций? С позиций христианства, с позиции веры. Это великая программа, потому что XX век жил — и мы все жили — в самодостаточности на самом деле совершенно ложной. И вот крах тысячелетней державы заставил о многом задуматься. Началось излечение от самоуверенности (что мы — в XX веке — на вершине истории). Стал открываться совершенно другой взгляд на саму историю, на теорию — на все науки, на все вопросы жизни. И постепенно эти основания жизни стали крепнуть².

Уже тогда человеческая жизнь, музыка, философия и религия в его миропонимании были разными регистрами, с помощью которых он говорил о главном — о сущности высокой музыки, которая заключается в призвании ее к «неотмирной Божественной красоте». Только тогда я поняла, сколь тщетны были все мои попытки «догнать» своего учителя: широта исканий В. В. вмещает в себя не разные «дисциплины», а другой масштаб измерения, когда «оценочность» (произведения, исполнительской манеры) выражается не шкалой «хорошо» или «плохо», привязанной к культурной традиции или человеческой психологии, а неземными мерками — присутствием (или отсутствием) в ней духовной вертикали.

То, чем он живет сегодня, наверное, нельзя полноправно назвать наукой. Нельзя это назвать и богословием, несмотря на обилие в его статьях цитат из священных книг. Его многочисленные поездки по городам и весям (Россия, Украина, Белоруссия) — это род просветительской деятельности, которую трудно отнести к определенным сферам бытия человеческого духа (науке или религии). Это своего рода духовное пастырство: научные знания являются как бы самым нижним слоем внутреннего мира В. В., основа же соткана из совсем иного — веры, чистоты, любви, всего того, что порой трудно найти в научных изысканиях и почти невозможно — в нашей повседневной жизни. Вслушаемся в стиль изложения:

Итак, не прежде интерпретировать, потом понять, а наоборот. Впрочем, может ли интерпретация вообще быть самоцельной? Ведь расширяя себя для приятия высшего, человек, тем не менее, постигает его своим, не чужим сердцем. Потому настоящее понимание всегда личностно и неподдельно своеобразно. Встреча человека с превосходящей его истиной, премудростью и красотой расправляет крылья его души — и вот уж не жалкие недоношенные мысли выталкиваются из его своевольных уст хищным инстинктом самости, но из преображенного музыкой сердца несется вдохновенная песнь, покоряя и нас красоте³.

Как можно охарактеризовать этот дискурс (ради лингвистического анализа мысленно отвлекаясь от глубинного смысла всего того, о чем в этом отрывке говорится)? Конечно, это не наука в чистом виде, может, и не музыковедение, но — искусство. Ибо метафорические цепочки, которые структурируют параллельный образный ряд, меткость, красота сравнивающей стратегии придают языку бесконечную многосмысленность. Это можно назвать своего рода музыковедческой поэзией, в которой то, как это сказано, только подкрепляет глубину мысли, ибо такого рода истины невозможно провозглашать «плохим» языком без умаления их.

Если мы попытаемся набросать какие-то характеристики, черты этого рода творчества, то они могут быть сведены к нескольким постулатам: истины не научные, но нравственные, высóты не карьерные, а духовные, опора не на рационализм, а на интуицию.

Было ли что-либо подобное в музыкознании? Нет. В философии — может быть. Если вспомнить работы ранних мыслителей, в трудах которых еще не было упоения от классифицирующих уточнений и безудерж­ной погони за новизной фактов.

В. В.: Рассматривать мышление как механизм — это неправильно. Всё совершенно по-другому. Забывается о Боге, остается только компьютерная комбинаторика. Самое главное, психология, ставящая генеральный вопрос (это кто?) — наука о душе, психика вопрошает (что?) — предмет ее изысканий — механизм. И забыли самое главное — онтологическую плоскость. А мышление — это есть приближение к истине. А приближаться к истине можно вовсе не комбинированием классификационных ящичков, это совершенно другой процесс. Сначала нужно описать — как это происходит. Этим занимались святые отцы — затемнением сознания при переходе логостикона к апофатике, то есть при полном преображении. Всё сливается, чем ближе туда наверх — всё едино. Как свет⁴.

***

Предлагаемый сборник носит традиционный характер. В нем четыре раздела: 1) работы самого Вячеслава Вячеславовича, 2) теплые слова коллег о нем, 3) статьи его учеников и единомышленников, 4) указатель научных трудов ученого.

«Документом эпохи шестидесятых» стали воспоминания Медушевского об Акустической лаборатории, которая функционировала при Московской консерватории в 60–70-е годы прошлого столетия. (Материал в виде интервью подготовил доктор искусствоведения В. Н. Грачёв.)

В подборке статей самого Вячеслава Вячеславовича нам важно было подчеркнуть эволюцию его исканий. Во многом это оригинальный путь, который Медушевский прошел в науке и за ее пределами.

А. А. Амрахова

---

¹ Медушевский В. В. О музыкальных универсалиях // Сергей Сергеевич Скребков: Статьи и воспоминания / сост. Д. А. Арутюнов. М., 1979. С. 190.

² Медушевский В. В. О нравственных основаниях музыки / интервью А. А. Амраховой // Амрахова А. А. Современная музыкальная культура — поиск смысла. М., 2009. С. 27.

³ Медушевский В. В. Онтологические основы интерпретации музыки // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры / отв. ред. Л. С. Дьячкова. М., 1994. (Сб. тр. Рос. акад. музыки им. Гнесиных; вып. 129). С. 3.

⁴ Беседа с В. В. Медушевским. Март 2009 года. Рукопись.