Об Ангеле Первом, о Борисе Николаевиче Демчинском, о переписке Сергея Сергеевича Прокофьева с ним, а также с Гавриилом Григорьевичем Пайчадзе и другими достойнейшими людьми, о сотрудничестве, которое задумывалось, но не состоялось, вкупе с некоторыми иными весьма правдивыми историями

Введение 6

I. На пути 14

II. В надзвездных пространствах 26

III. «Плохие же повороты я допускать не намерен». По страницам переписки С. С. Прокофьева с Г. Г. Пайчадзе 78

IV. «А когда черт возьмет большевиков в России, то тогда будем работать там». Из путевых хроник посткризисной Америки 114

V. «Ваша многостраничная, тончайшая проборция…» Письма С. С. Прокофьева к Б. Н. Демчинскому 139

VI. Об Ангеле Первом и о религии C. С. Прокофьева 177

Письма. Телеграммы. Мистификации (вместо приложения)

«Тебя же, милый Сережа, Господь Бог вознаградит, что ты им всем помогаешь!» Прокофьев и Демчинские в СССР 243

Письмо Сергея Прокофьева Йожефу Сигети 258

Письмо Сергея Прокофьева Иосифу Гессену 259

Указатель имен 262

Список сокращений 286

Всё началось в 1997 году, когда в лондонском архиве С. С. Проко­фьева¹ нашлось письмо к Борису Николаевичу Демчинскому с изложением авторского плана либретто второй, основной редакции оперы «Огненный Ангел». Во время подготовки этого документа к публикации² стало ясно, что писем было больше и что в истории оперы должно быть еще много интересного.

Осенью 2007 года почтовая фея принесла подарок от Святослава Сергеевича Прокофьева: остальные материалы переписки с Демчинским, посвященные «Огненному Ангелу». Правда, Святослав Сергеевич так и не нашел письма с первоначальным планом либретто Прокофьева, однако наличие клавира первой редакции эту проблему в общем разрешало³.

В лондонском архиве нашлись и другие материалы. Последней по времени — переписка Сергея Сергеевича с директором «Российского музыкального издательства» Г. Г. Пайчадзе. Так возникла тема книги, которую держит в руках читатель; она посвящена хронике создания и начала жизни оперы «Огненный Ангел» в небольших сюжетах, эпизодах, упоминаниях.

Собственно процесс сочинения оперы сам Прокофьев описал последовательно и обстоятельно в своем Дневнике. Но помимо него сохранились и письма. В них можно найти другие детали и сюжеты о том, как сочинение рождалось, как складывалась его судьба в самом начале. Переплетаясь, эти сведения создают объемную, хотя пеструю и фрагментарную картину.

Оставшаяся нам летопись «Огненного Ангела» развивается внутри множества контекстных полей. К эпистолярным эпизодам об опере сами собой пристраиваются близкие темы: события Большой истории, особенности развития музыкального процесса, проблемы функционирования музыкального издательства, сложности внутритеатральной жизни и перипетии жизни личной; временами вырисовываются подробности чьих-то судеб, вдруг промелькнет крупный план — являют себя люди, с которыми сотрудничал, спорил, дружил, встречался и расставался С. С. Прокофьев.

Иногда собственно произведение отходит в тень, уступая авансцену драме непонимания, борьбе самолюбий, торгу, философской дискуссии, трагедии безысходности человеческого существования, программному диспуту. Здесь можно уловить отзвуки резкого столкновения характеров. Уводя в сторону от оперы, они, тем не менее, характеризуют среду, в которой «Огненный Ангел» рождался и начинал звучать.

Целостности история «Ангела» не образует. События в ней неравноценны по значимости. Она нелинейна, полифонична и говорит разными голосами.

Прокофьев написал не такую оперу, какую представлял Борис Николаевич Демчинский, ее предполагавшийся либреттист. Но и у самого создателя «Ангел» в разное время получался разным. Если бы состоялась первая постановка, планировавшаяся в парижской антрепризе Жака Эберто, не исключена вероятность, что нам остался бы другой «Огненный Ангел», «Ангел» первой редакции. Возможность использованная, но позже отвергнутая. Сорвавшийся спектакль высвободил композитору время на размышление, привел его к решению написать новую версию оперы. Если бы генеральный директор «Метрополитен-опера» Дж. Гатти-Казацца через несколько лет не испугался сюжета, вполне могла родиться еще одна, третья редакция, которую Прокофьев намечал не только сценически, но и музыкально. Вероятность задуманная, но не реализованная.

Композиция книги, ее конструктивная логика выстраиваются сообразно природе разнородного материала. От обстоятельств — всего, что было связано с подготовкой нотного издания сочинения, первых планов постановки, оказавшихся иллюзорными, всевозможных сопутствующих событий, — к вопросам содержания и смысла в понимании автора. Такое расположение, нарушая линейность и векторность хронологии, ведет собственно к музыке.

Обсудив, отспорив в первых главах всё конкретное, событийное, — то, что случилось и прошло, композитор в письмах предпоследней главы разрешает читателю приобщиться к своему напряженному духовному поиску, к вопросам содержания и смысла в переписке с либреттистом. Наконец, в заключительной главе помещены два центральные письма из дискуссии между несостоявшимися соавторами, в которых каждый излагает свой план либретто⁴. Ввиду исключительной важности этих писем они изъяты из хронологического ряда эпистолярия и представлены в разделе, посвященном сравнению музыкального текста первой и второй редакций и некоторым другим аспектам рассмотрения оперы.

Изучение жизни композитора постоянно одаривает открытиями — мало­известных событий, запоминающихся деталей, любопытных сюжетов. Мифологизируемая личность Сергея Сергеевича Прокофьева окружена историями правдивыми, очень правдивыми, а также исключительно правдивыми. В рассказ об «Огненном Ангеле», едва он начинается, вторгается другой сюжет, третий… Они перенаправляют линию повествования в различные стороны, создавая небольшие ответвления. Эти побочные сюжеты, сопровождая рассказ об опере, обогащают его ландшафт, напоминают о контрастных включениях, которые сам композитор ценил и как никто умел вводить в свою музыку и литературное творчество.

Окрестности «Огненного Ангела» чрезвычайно густо заселены, как вообще все прокофьевские пространства. В русле хроник оперы то и дело появляются родные, друзья и соратники композитора, совсем сторонние персонажи.

Здесь можно встретиться с чередой замечательных людей, письма которых представляют самостоятельную ценность — как, например, в публикуемых здесь впервые фрагментах эпистолярного диалога С. С. Прокофьева с Г. Г. Пайчадзе. В книге помещены некоторые документы, связанные с историей «Ангела» лишь «по касательной». Уже публиковавшиеся материалы представлены, как правило, только небольшими фрагментами. Это письма композитора к Б. В. Асафьеву, Н. Я. Мясковскому, а также к С. А. Кусевицкому. Наряду с документами из SPA использованы также материалы из РГАЛИ и из собрания Святослава Сергеевича Прокофьева.

Один из корреспондентов Прокофьева располагается несколько в стороне от основной группы действующих лиц. Не только потому, что он в реальности, географически пребывал вдали от всего, что происходило вокруг оперы, поскольку жил в Ленинграде. С Борисом Николаевичем Демчинским Прокофьев обсуждал то, чего не касался в переписке ни с кем другим — ни с Кусевицким, ни даже с Мясковским. Вопросы содержания «Огненного Ангела» в посланиях к Демчинскому выходят в беспредельные сферы миросозерцания. Обращаясь к нему, композитор манифестирует свободу творческого самостояния художника.

Сохранившиеся письма Прокофьева и его корреспондентов можно разделить на две главные категории: машинописные (иногда рукописные) чистовики и рукописные черновики, которые Сергей Сергеевич предназначал для последующей перепечатки. Кроме того, в его эпистолярии можно выделить несколько внутренних разделов. Каждый имеет свои особенности и требует своего подхода.

Рукописные чистовики преобладали до тех пор, пока Прокофьев не купил пишущую машинку⁵; кроме того, в случаях, когда он оказывался в отдалении от нее. В 1920-е годы корреспонденты композитора машинкой почти не пользовались (исключая людей служивых, писавших ему из казенных офисов — Г. Г. Пайчадзе, В. В. Держановского и других — и только с определенного времени).

Иногда не только расшифровка черновика Прокофьева, но и чтение полученного им чистовика, вынутого из конверта, представляются задачей абсолютно неразрешимой. Несчастье историка — почерки Н. К. Кусевицкой и в особенности Ф. Ф. Комиссаржевского. Чтение чужих писем — занятие по природе своей малопочтенное — в данном случае мстит публикатору само за себя, превращаясь в чистое мучение.

Поскольку прокофьевские письма нередко сохранились лишь в виде черновиков, возникает проблема вариантов — неважно, сгорел ли чистовик или он где-то лежит неведомый, ненайденный, сдавленный пудами других бумаг, героически противостоящий мышам, плесени и чьим-то спорадическим порывам «выбросить, наконец, весь этот хлам». В редчайших случаях наличествуют и те, и другие. Так, в обоих вариантах сохранилось самое главное послание: письмо Прокофьева Демчинскому, в котором Сергей Сергеевич излагал свой план либретто «Огненного Ангела». Поскольку рядом не оказалось Ф. Лабунского, служившего у него тогда секретарем, композитор перепечатал письмо на машинке сам, уложившись в два неполных дня, 18 и 19 июня 1926 года. Процесс механического перепечатывания можно было бы уместить в один день. Работа растянулась, поскольку автор продолжал обдумывать будущее либретто.

Перепечатывая на машинке сам или диктуя секретарю, композитор мог изменить оборот, слово, целое предложение. Раз есть, раз был чистовик — в него могли быть внесены изменения по сравнению с черновиком. Поэтому в рукописных черновиках разночтения с чистовыми, машинописными версиями возможны. Хотя в тех случаях, когда письмо печатал не сам Прокофьев, черновые и чистовые версии писем, как правило, совпадают абсолютно.

Большинство писем Прокофьева к Демчинскому и некоторые послания к другим адресатам сохранились в виде рукописных черновиков. Отосланные машинописные экземпляры часто утрачены. Поэтому многое из публикуемого здесь пришлось расшифровывать. Это оказалось занятием трудоемким, учитывая почерк, скоропись, вставки, внутритекстовые сноски и т. д. Впрочем, остались редкие сомнения относительно некоторых гласных, которыми композитор, как известно, пренебрегал. Так, в некоторых случаях непонятно: Прокофьев целует у Варвары Федоровны Демчинской одну или обе ручки («Цл рчк Врвр Фдр»)?

До чего же притягателен черновик, особенно черновик грязный, со вставками и перечеркиваниями! Окончательный, отшлифованный публикаторами вариант письма, лишенный того, что было избрано и затем отвергнуто, теряет важную часть содержания. В черновике текст, распластанный на бумажной странице, приобретает историю, и история эта разворачивается перед читателем во времени. Можно проследить направление поиска, наблюдать движение к точному слову, перебивы мыслей, спор автора с самим собой.

В особенно важные моменты, сердясь на Демчинского, желая добиться от него обещанного и в то же время опасаясь прогневать «пророка с вывертом», Прокофьев тщательно подбирает слова и выражения: более категорично, даже с сарказмом; мягче, взывая к совести; апеллируя к чувству долга (ведь слово дано!) и т. д. Поэтому в некоторых письмах к Демчинскому мы сохранили зачеркнутые композитором варианты фраз и отдельных оборотов.

Наверное, вершиной в стремлении к оптимизации труда можно считать машинописные черновики, которые редко, в течение непродолжительного времени, но встречаются среди прокофьевских писем⁶. Вероятно, он хотел извлечь из пишущей машинки все ее возможности. Правда, этот способ у него не прижился и скоро исчез: композитор нанимал секретарей и диктовать оказалось быстрее и легче, чем печатать безгласный черновик.

Читатель, который держит в руках эту книгу, к сожалению, лишен радости почувствовать всю красоту того русского языка, который формировал и Прокофьева, и его русских корреспондентов и особенности которого Прокофьев, живший в отдалении от советского новояза, сохранял долго. Возможность воспринимать прошлое в неповторимой, ушедшей манере написания (а следовательно, и произнесения) дает только первоисточник: то, что не тронуто безтрепетной рукой редактора.

Правила публикации документов требуют привести к нормам современной орфографии всё, что написано на языке ушедшей эпохи. Поэтому при подготовке этих текстов к изданию, будучи вынужденными исправить все неповторимые «разсказывал», «изсякновение» и др., мы всё же не смогли отказать себе в удовольствии изредка оставлять в переписке Прокофьева некоторые архаизмы нетронутыми⁷.

Укажем и на некоторые другие особенности орфографии. В названии своей оперы Прокофьев всегда писал слово «Ангел» с заглавной буквы. Такое написание встречается во всех рукописных / машинописных документах, с которыми нам довелось познакомиться. Однако почти во всех известных изданиях это слово напечатано со строчной. Так мы всё и оставили: когда прямо цитируется прокофьевский первоисточник, сохранена прописная буква («Огненный Ангел»). Там же, где приведены отрывки из вторичных источников, мы придерживаемся написания, принятого в этих публикациях («ангел»).

Все письма, написанные по-английски или по-французски, переведены на русский язык. Однако особенности европейских языков Прокофьев и многие его адресаты чувствовали как выразительные, имеющие не только свою фонику, но и — благодаря этой фонике — свою особую семантику. Поэтому использование в переписке английского или французского языков иногда создает важный выразительный или даже комический эффект — как в переписке Прокофьева с А. Коутсом, когда оказывалось, что ругаться сподручнее по-английски: иностранный язык как-то «припудривал» резковатость тона.

Почти все публикуемые здесь письма Прокофьева к Демчинскому и к некоторым другим адресатам получены мною от старшего сына композитора, Святослава Сергеевича, поэтому они не имеют обозначений места хранения и прочей архивной атрибутики.

* * *

С радостью пользуюсь возможностью выразить признательность людям и организациям, которые в разное время помогали мне в создании этой книги.

Сергей Святославович Прокофьев оказывал неоценимое содействие на всех этапах работы. Отдельная благодарность ему и за разрешение публиковать архивные материалы. Екатерина Михайловна Царёва, у которой мне посчастливилось когда-то учиться, взяла на себя труд ознакомиться с материалами работы. Ее мудрые советы несомненно помогли книгу улучшить. Светлана Ильинична Савенко проявила замечательную отзывчивость, уточнив важные сведения в изданиях, которые оказались труднодоступными.

Рита МакЭллистер любезно познакомила меня со своими содержательными работами об «Огненном Ангеле». Моя глубочайшая признательность Алену Филиппу Сегону (1942–2011) — руководителю исследований (directeur de recherche) в Национальном научно-исследовательском центре и генеральному директору издательства «Les Belles Lettres» (Париж). Иву Эрсану — профессору, директору группы по исследованиям в Высшей школе социальных наук, директору коллекций (directeur de collections) в издательстве «Les Belles Lettres» (Париж). Моему дорогому другу и ангелу-хранителю Мириам Флейшман. Олегу Сергеевичу Прокофьеву (1928–1998).

Благодарю сотрудников библиотек, архивов и справочных служб: Марию Николаевну Щербакову — начальника Отдела нотных фондов Мариинского театра, Ольгу Олеговну Овечкину — заведующую архивной службой Мариинского театра, Ирину Борисовну Ваганову — старшего научного сотрудника Отдела рукописей Академии русского балета имени А. Я. Вагановой, Фиону Нобл (МакНайт) и Лесли Руфвен — сотрудниц «The Serge Prokofiev Archive» в Лондоне (Голдсмитс-колледж, до 2013 года), Дженнифер Ли и Наталию Ермолаеву — сотрудниц «The Serge Prokofiev Archive» после его переезда в Нью-Йорк (Колумбийский университет, с 2014 года), Эмму Борисовну Рассину, Ирину Здиславовну Торилову, Ирину Вячеславовну Брежневу, Галину Михайловну Малинину, Наталию Николаевну Оленеву — сотрудниц Научно-музыкальной библиотеки имени С. И. Танеева Московской консерватории; Российский государственный архив литературы и искусства и его прекрасных сотрудников.

Благодаря Институту «Открытое Общество» состоялась поездка в Лондон (1997) и были изучены материалы «The Serge Prokofiev Archive». Этой работе в разные годы также оказали поддержку Министерство иностранных дел Франции, Отдел культуры Посольства Франции в России и Французский центр международных обменов (EGIDE), а также Российский гуманитарный научный фонд.

Коллеги по кафедре истории русской музыки Московской консерватории и заведующая кафедрой Наталия Николаевна Гилярова всегда оказывали неоценимую поддержку в работе.

Благодарю Татьяну Максимовну Кабулову, взявшую на себя труд перевести на русский язык публикуемые здесь французские документы.

Искренняя признательность сотрудникам Научно-издательского центра «Московская консерватория» — его руководителю Наталье Олеговне Власовой, а также Екатерине Андреевне Лариной и Сергею Михайловичу Мов­чану.

Особая благодарность старшему научному сотруднику центра Григорию Анатольевичу Моисееву, который не только самым тщательным образом отредактировал книгу, проявив при этом редкостные самоотдачу, компетентность и понимание, но и предоставил для публикации на ее страницах уникальные фотоснимки, сделанные им в Эттале весной 2014 года.

---

 ¹  «The Serge Prokofiev Archive» (SPA) до 2013 года находился в Лондоне (Голд­смитс-колледж). С 2014 года это собрание документов размещается в Нью-Йорке (Колумбийский университет).

 ²   Савкина Н. П. Вокруг одного письма. К истории создания оперы «Огненный ангел» С. С. Прокофьева // Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России. Вып. 3 / сост. И. В. Брежнева, Г. М. Малинина. М., 2004. (Науч. тр. Моск. гос. консерватории имени П. И. Чайковского; сб. 50). С. 101–118. См. публикацию того же письма в английском переводе: Letter to Boris Demchinsky (Serge Prokofiev) // Three Oranges Journal. 2002. № 3 (May). P. 16–18.

³    Копия авторской рукописи клавира хранится в SPA. Шифр: Reel 2 / 101–200 / 023–100, Reel 2 / 201–300 / 001–016.

⁴   Большая часть пятой главы и частично шестой была опубликована. См.: Савкина Н. П. Вокруг одного письма; Ее же. Об Ангеле Первом, о Борисе Николаевиче Демчинском, о переписке с ним Сергея Сергеевича Прокофьева и о сотрудничестве, которое однажды не состоялось // Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России. Вып. 6 / сост. И. В. Брежнева, Г. М. Малинина. М., 2013. (Науч. тр. Моск. гос. консерватории имени П. И. Чайковского; сб. 76). С. 3–33; С. С. Прокофьев. Письма Б. Н. Демчинскому / публ. и коммент. Н. П. Савкиной // Там же. С. 34–77.

⁵    Впервые — в Америке в 1920 году для мамы, которая, как он знал, стала плохо видеть. Это была американская машинка «Corona».

⁶    Среди эпистолярных документов, публикуемых здесь, это письмо Э. А. Эбергу (от 16 июля 1924 года), написанное через два дня письмо А. К. Боровскому (от 18 июля), и письмо Б. Н. Демчинскому от 23 июля 1924 года.

⁷    Выразительно в этом отношении помещенное в пятой главе книги письмо С. С. Прокофьева к Б. Н. Демчинскому от 25 апреля 1925 года. В нем архаизмы сохранены.