От составителя 5

Знаки, аббревиатуры, сокращения 15

I. Античность

Об античной ритмике. Метод музыкально-фонетической транскрипции 19

Рождение ритма 31

II. Древнерусский роспев

Лад

О природе модального лада 37

Гексаих — древнерусская модальная система 43

Неопубликованные статьи для энциклопедии

Глас 48

Обиходные лады 54

Обиходный звукоряд 69

Осмогласие 74

Согласия 95

Странные пометы 97

«Странные бемоли» в связи с модальными функциями в русской монодии 104

Обиходные лады и многоголосие 118

Метроритм 130

О ритмике русской монодии 131

Слово и метр в русской монодии 146

Метр и такт в знаменном роспеве 151

Форма

О принципах композиции древнерусской музыки 157

К проблеме музыкальной формы в древнерусской монодии 173

III. Западноевропейское Средневековье и Возрождение

[Монодическая] месса 189

Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке 219

Категории тональности и лада в музыке Палестрины 260

Канон. Генезис и ранние этапы развития 275

Три аспекта музыкальной формы 301

Когда возник тематизм 304

IV. Западноевропейское барокко

О гармонии Генриха Шютца 307

Третий диссонанс (к гармонии барокко) 343

Три формы метрического восьмитакта 347

Некоторые проблемы музыкального формообразования в инструментальных сочинениях И. С. Баха 351

Органные хоральные обработки И. С. Баха 392

Концертная форма у И. С. Баха 444

Структура баховской фуги в контексте исторической эволюции гармонии и тематизма 474

Приложение

Музыкальная система эпохи Возрождения 503

О музыкальном языке И. С. Баха: аффекты и реторика 505

1. Нотные примеры 513

2. Музыкально-реторические фигуры. Систематика и музыкальные образцы 517

3. Риторика и музыка 519

Собранные в данной книге статьи и материалы Ю. Н. Холопова по старинной музыке — от античности до высокого барокко — создавались ученым в разные периоды его жизни. Самые ранние относятся к первой поре научной зрелости, когда Холопов, завершив свое мощное диссертационное исследование о гармонии С. С. Прокофьева (не допущенное к защите), обратился — в конце 1960-х, на повороте к своему 40-летию — к незыблемому в музыкально-этической подлинности И. С. Баху¹. Самые поздние, по знаменному роспеву, многоголосию в обиходных ладах и опять-таки по И. С. Баху, писались уже на заре нового тысячелетия — и на закате 70-летней жизни ученого. А в рамках всего этого чрезвычайно насыщенного тридцатилетия он, наряду с иными историческими периодами, постоянно и с расширяющейся тематической амплитудой бороздил музыкальное пространство «от греков» до «славян и латинян», от пифагорейских преданий до нововременных изданий, от музыки в ее метафизическом умозрении до живой музыкальной практики… ²

При этом вопросы поднимались самые фундаментальные: ладовая, временная организация, соотношение музыкального и текстового начал, вертикального и горизонтального измерений, наконец, композиция в целом. Конечно, всё это вошло бы, так или иначе, в единое холоповское учение о музыкальных формах, где специальный том, по плану, отводился «старине». Можно не сомневаться, что проблемы высотного строения, склада и письма, метра (в широком его понимании) занимали бы там место не просто достойное, но почетное, поскольку вне этих параметров, по Холопову, форма в музыке не существует и рассматриваться не может. Поэтому собрание материалов данной книги, внешне, как будто, разрозненных, прежде публиковавшихся или не публиковавшихся, тем не менее, в комплексе позволяет хотя бы до некоторой степени представить, как мыслил автор принципы композиции доклассических эпох, а через это — и как он понимал генеральную линию музыкальной эволюции. Он помнил о ней постоянно и за тем или иным локальным исследованием никогда не терял из виду общую картину музыкально-исторического становления.

В связи с этим существенным для Холопова был вопрос «О периодизации музыкальной истории», который в середине 1970-х годов толкуется им следующим образом³: « Существующее деление музыкальной истории на периоды — Древний мир, Средневековье и Возрождение, Новое время и современная музыка — нельзя признать удовлетворительным с точки зрения эволюции музыкальных форм (как с точки зрения эволюции гармонии, так и в отношении музыкального мышления вообще). Эта периодизация отчасти вообще игнорирует грани громадных музыкально-куль­турных общностей (внутри так называемого Средневековья), от­части искусственно уравнивает линии дифференциации разных рангов (одинаковыми выглядят грани, обозначающие, например, конец античности и, с другой стороны, цезуру: Возрождение — Новое время). Еще хуже, когда определенных граней не оказы­вается вообще. Главным критерием членения музыкальной теории следует признать циклы становления, расцвета и упадка музыкальных мегакультур, наиболее значительные из которых развиваются на протяжении ряда столетий. В противоположность релятивист­ской шпенглеровской трактовке аналогичных общекультурных организмов мы понимаем музыкально-культурные мегаорганизмы не как изолированные и фатально некоммуникабельные, а, наоборот, как составляющие закономерную генетическую цепь, где смерти и рождения культур суть закономерные звенья (этапы) единого процесса эволюции. С этих позиций мы акцентируем значение двух музыкальных мегакультур — двуединства музыки Греции и Ри­ма (до конца V века н. э.) и в особенности новой Западной куль­туры (того, что часто называют Abendland), в хронологиче­ских пределах IX–XX веков (закончен ли цикл традиционной [музыкальной культуры] или нет, едва ли возможно сказать в наше время; бесспорно лишь наличие гигантского кризиса Западной музыки как части кризиса Западной культуры в целом). Из главных критериев За­падной музыки в отношении музыкальных форм исключительно важ­на роль нового многоголосия (и, соответственно, нового ощущения и понятия гармонии, нового и наиболее специфического типа письма — западного контрапункта). Музыкальной мегакультурой промежуточного этапа является раннехристианская монодия (от первых веков христианства до IХ–ХII веков), по внешним формам более близкая античному миру, по существу же и содержанию ско­рее примыкающая к позднейшей западной культуре. Прочие музы­кальные мегакультуры здесь не учтены совсем»⁴.

Какое отражение получили упомянутые периоды в предлагаемом издании? — Заведомо непропорциональное. Составитель не стремился вместить в него все холоповские материалы соответствующей исторической принадлежности. Не стоит полагать, например, что статьей о методе музыкально-фонетической транскрипции исчерпывается античная составляющая наследия ученого (по древнегреческой теории им подготовлена целая книга, до сих пор не опубликованная). Отбор материалов определялся по разным критериям. С одной стороны, представлялось первостепенным по возможности обозначить важнейшие позиции в эволюции доклассического музыкального мышления — так, как они понимались Холоповым. С другой — опубликовать архивные материалы, которые по не зависящим от автора причинам ждали выхода в свет двадцать, тридцать и более лет. С третьей — сделать доступными для широкой аудитории либо работы, уже признанные «классическими» и широко востребованные в учебном процессе, либо незаслуженно затерявшиеся в малотиражных сборниках, ставших библиографической редкостью.

Уже при знакомстве с оглавлением очевидна жанровая неоднородность составляющих книгу материалов. Наряду с фундаментальными исследованиями почти книжного формата, здесь есть миниатюрные заметки, эссе и даже план работы («Музыкальная система эпохи Возрождения», не до конца выписанный). Но их соседство иной раз дает не только неожиданный «художественный» эффект, но и позволяет — по контрасту — лучше ухватить суть проблемы, заявленную в основном материале. Так, в «античном» разделе, рядом с ученой статьей с ученым названием, на первый взгляд, произвольно расположилась «зарисовка с натуры», из московской подземки. Однако она по-своему и с непосредственной наглядностью утверждает мысль о том, что в начале — как искусства музыки, так и «музыкального рождения» дитяти — был ритм. Чтобы отметить это принципиальное для Холопова положение в книге и дается компактный античный «exordium». Ведь важно не сколько, но что сказано — а мысль о ритме как первосути музыкального (пусть и не первым сформулированная Холоповым, но им разделяемая и по-своему подтверждаемая) еще далеко не получила должного признания. И она, безусловно, должна занять — в качестве «краеугольного камня» — свое место в книге, призванной обозначить траекторию движения музыки из глубины веков к классическому, или, точнее, классицистскому, ее состоянию.

Второй раздел книги образуют материалы по древнерусскому роспеву. Принадлежащий (в основной своей части) монодической модальной ветви, он являет типологическую параллель средневековому западному хоралу. Здесь собраны статьи, написанные с конца 1980-х по 2000-й год; многие из них прежде не печатались, иные же рассредоточены по отдельным сборникам. Впервые публикуемые вместе, они позволяют проследить холоповскую трактовку ладового и метрического аспектов древнерусского роспева, принципов его формы.

Возможно, не все согласятся с позицией ученого, и на то есть объективные причины. Один из факторов — временной. Например, с тех пор, когда Холопов создавал серию энциклопедических статей по гласовой/ладовой проблематике⁵, прошло четверть века, и фактологическая база за такой срок, естественно, обновилась. Другой — научно-методологический: как рассматривать предмет — исходя из его природы и исторической принадлежности или также «со стороны», то есть с учетом последующей эволюции и в более широком историческом контексте? Специалисты, целиком сосредоточенные на центральном предмете своих научных изысканий, склонны к первому подходу, сила которого — во владении всей полнотой фактологиии и ее непрерывном обогащении. Ученые более широкого профиля (составляющие ныне большую редкость, и не только в нашей стране) при всем уважении к «аутентичной теории» стремятся встроить ее законы в общеэволюционные процессы, современникам того или иного явления еще не ведомые. Холопов, без сомнения, принадлежит ко второму типу.

Всю жизнь занимаясь, помимо прочего, «историей теории», с особым вниманием относясь к теоретической рефлексии древних, он видел смысл ее изучения не только в самоценном познании, но в выявлении общей логики музыкально-исторического процесса, что означало нахождение неких общих фундаментальных оснований, скрытых за преходящей внешностью. С этим связано стремление Холопова к единой модально-ладовой теории, которая, однако, может не полностью совпадать с аутентичными представлениями конкретной музыкальной культуры. Отсюда и не утихающие дискуссии в данной сфере. Своих оппонентов, возможно, найдет и его толкование метроритмических отношений в древнерусском роспеве. Но ученый такого масштаба, как Холопов, несомненно, имеет право на свою позицию. Даже не всеми разделяемая, она должна быть известна в научных кругах — хотя бы ради того, чтобы спорными (для кого-то) моментами стимулировать дальнейшие поиски истины.

Тот ритм, который был «в начале» музыки, своим своеобразием в знаменном роспеве обязан, по Холопову, распеваемому слову. Отсюда такие применяемые им категории, как лексоритм и слоговой ритм. В свою очередь с ними связана конструктивная подоснова формы в виде словмотивов, или лексомотивов (не тождественных гласовым попевкам с их тематической, по убеждению Холопова, функцией). И отсюда же общий принцип формы как тексто-музыкальной, реализуемой, согласно конкретному строению текста, в виде строчной формы на основе прозо-ритмических словмотивов. За всем этим стоит очень своеобразная композиция, где тематические (попевочные) и структурные (лексомотивные) процессы не совпадают, в отличие от мотивной структуры тональных классических форм, с ее единой конструктивно-тематической природой.

Для более полного представления о строении древнерусского роспева в трактовке Холопова важен любой прокомментированный автором образец, любые уточнения; поэтому в данном издании представлены разные статьи по близкой тематике: при неизбежных (и естественных) смысловых пересечениях в них обнаруживаются ценные детали, помогающие лучше понять авторскую мысль. Лишь в редких случаях полного совпадения составителем сделаны фрагментарные сокращения с отсылкой к другой статье.

Чрезвычайно весом третий раздел книги — о западноевропейском Средневековье и Возрождении. В статье о монодической мессе продолжается разговор о тексто-музыкальных формах, начатый на русской почве. Фундаментальные статьи, в которых обсуждаются иные аспекты композиции — средневековые лады и их многоголосная трансформация, ранний канон как форма и композиционный принцип, — хорошо известны, но требуют дальнейшего освоения даже со стороны специалистов (особенно это касается труднейшей в аналитическом плане ладовой сферы). Еще одна крупная работа, где музыка Палестрины исследуется, помимо ладового аспекта, в тональном (!) наклонении, знаменует выход автора на какую-то новую позицию в отношении не только к позднеренессансной гармонии, но и к трактовки феномена тональности.

Важные вопросы поднимаются также в кратких заметках о проблемах тематизма и особенно — средневеково-ренессансной формы, с ее несводимостью к привычному (по классическим учениям) горизонтальному аспекту, но с повышенной значимостью «текстового» и «вертикального» параметров⁶.

Наконец, четвертый раздел данного издания посвящен барокко. Его ранний этап представляет Г. Шютц, пограничное положение которого в плане гармонии — «между» модальностью и тональностью — напрямую отзывается в форме. Однако главный герой здесь — И. С. Бах, что закономерно: к нему у Холопова было особое отношение. Впрочем, мотивировка тех лет, когда ученый обратился к этому титану, деловита и «прозаична». Во введении к созданной тогда серии работ о Бахе, которая мыслилась им как книга, он писал (1971): «На сочинения Баха в большой мере (иногда — в основном) опираются те разделы наших курсов и учебников музыкальной формы, в которых анализируется музыка эпохи барокко. Однако в нынеш­них условиях степень подробности изучения старинных форм, и в частности баховских, представляется все же недостаточной в двух отношениях. Во-первых, остается вне поля зрения тот род музыки Баха, который характеризуется своим как бы промежуточным положением относительно полифонии и гомофонии в их «чистом виде»; так как этот вид форм не может быть с полным основанием отнесен ни к собственно полифоническим, ни к собственно гомофонным, он не рассматривается ни в курсах полифонии, ни в курсах гомофонных форм (то же касается и соответствующих учебников). Во-вторых, в распространенных у нас учебных пособиях и учениях о музыкальной форме вообще не анализируются (а иногда даже и не упоминаются) некоторые из важнейших форм ХVII–ХVIII веков, значение которых в мире инструментальных форм барокко аналогично значению сонатной формы у венских классиков (крупные формы в крайних частях сонатных циклов). Непосредственная задача настоящей работы — более подробно осветить главнейшие формы инструментальной музыки Баха. Она задумана как практическое пособие к курсу музыкальной формы (анализа музыкальных произведений). Основной анализируемый материал — это баховские музыкальные формы: 1) собственно гомофонные гармонического склада и 2) полифонизированные, промежуточные между гомофонными и собственно полифоническими».

Судьба и этой работы сложилась, к несчастью для нашей науки, не должным образом. Своевременно выход к читателю нашел только текст о концертной форме у Баха, и это серьезно продвинуло наши представления о баховском формообразовании. Данная тема широко освоена в учебных курсах, и без нее уже трудно представить общее видение «барочного ландшафта» в отечественных музыкальных кругах. Участь других материалов была иной. Остается только сожалеть о более чем сорокалетней изоляции от читателей капитального текста об органных хоральных обработках Баха. Ведь он создавался, когда в нашей литературе практически не было серьезных работ такого рода (все — теперь уже довольно многочисленные — отечественные материалы по сходной проблематике появились позже). И важно, что автором всерьез рассматривается не только «готовый продукт» — хоральная обработка как таковая, но и ее первооснова — хорал (не это ли воспрепятствовало публикации?). К тому же Холопов взял на себя труд составить справочное приложение, содержащее основные данные о хоральных мелодиях баховских обработок — в те-то годы, без поддержки вездесущего интернета!⁷ До сих пор холоповская трактовка особой хоральной композиции на основе цепного принципа представляется точной и проницательной. И даже растет в цене высказанная применительно к обработкам идея «контрапункта форм», получившая новую актуальность в совсем иных условиях Новейшего времени. Конечно, эта статья подпитывала тех, кто имел к ней доступ в рукописи. Но насколько сильнее был бы ее научный резонанс в случае своевременной печати.

Другой текст, содержащий классификацию барочных форм с их общим описанием, получил некоторое (безымянное!) отражение лишь в малодоступной широким кругам программе-конспекте по анализу музыкальных произведений, созданной на кафедре теории музыки Московской консерватории (1977). И пусть сегодня он может показаться «не столь оригинальным», простая справедливость требует его публикации. Хотя бы для того, чтобы понять, от кого исходило столь мощное продвижение в исследовании барочных форм в нашей стране. Ведь до появления этой работы (пусть и «кулуарного») в общественном сознании, равно как в учебной практике, присутствовали лишь четыре «старинные» формы: двухчастная, рондо, сонатная и вариации на бассо остинато. Уяснение того, что малые барочные формы могут быть и трехчастными, и четырехчастными, и многочастными, и все они подчиняются общему «принципу круга» — одно лишь это требовало свежего и самостоятельного взгляда на предмет, который был у Холопова. Даже если добытое им знание уже стало общедоступным (хотя до этого далеко), оно не должно оставаться анонимным.

Наконец, с Бахом связана тема, которая занимала Холопова всю жизнь и к которой он возвращался вновь и вновь. В ее основе — глобальный вопрос о соотношении полифонического и гомофонно-гармонического мышления и принципов формообразования того и другого рода, или о том, чем отличаются и чем подобны системы система повторений (как основа формы) при доминирующем «вертикальном» или «горизонтальном» развертывании композиции. Впервые этот вопрос был поставлен еще в самых ранних баховских материалах конца 1960-х; далее он затрагивается в глубокой и проницательной статье «Гомофония» из «Музыкальной энциклопедии» (1973), еще один подход к теме — в немецкой публикации (1983)⁸; и наконец, позднейшая версия (1999)⁹, вышедшая из печати уже после кончины автора (2003)¹⁰. Уже само упорство, с каким ученый разрабатывал эту проблему, свидетельствует о ее значимости. Повторная публикация, хочется верить, привлечет к этому тексту новых читателей и поможет осмыслению фундаментальных вопросов тональной формы.

И еще небольшой комментарий к материалам по музыкальному языку Баха в плане «аффектов и реторики» (о последней — см. ниже). Эта тема тоже не была случайной и сопровождала Холопова многие годы. Он был одним из первых в нашей стране, кто проникся важностью «реторического» осмысления барочной композиции: например, этой проблеме уделено серьезное внимание в лекции «Вопросы формообразования в музыке эпохи Барокко», прочитанной в феврале 1972 года в Рижской консерватории (что отражено в машинописных конспектах, составленных слушателями и содержащих авторскую правку). В холоповском курсе гармонии (раздел о барокко) на историко-теоретическом факультете Московской консерватории также постоянно присутствовала «реторическая» составляющая. И то, что в конце жизни Холопов счел необходимым выступить на баховской конференции со специальным докладом на указанную тему, подтверждает его серьезное отношение к данному предмету. Подготавливаемая по следам выступления статья (явно перерастающая рамки устного сообщения), к сожалению, осталась незавершенной; но имеющийся фрагмент свидетельствует об основательности намерений автора и в этой сфере.

Некоторых пояснений требует авторская терминология, ее трактовка и орфография.

Слово грегорианский (хорал), производное от имени римского папы Gregorius (Magnus), Холопов всегда и убежденно пишет через е, как это было общепринято в первой половине ХХ века (см., например, труды Р. И. Грубера¹¹); до сих пор этот вариант предпочитают многие филологи и искусствоведы, хотя в современных справочниках зафиксировано написание через и¹².

Бытующие в литературе версии другого слова — рóспев (старая традиция) и распéв (новая традиция) — отличаются, обратим на это внимание, не только первой гласной, но и ударением. Холопов всегда использовал первый вариант.

Менее последователен он в написании прилагательного тексто-музыкальная (слитно или через дефис). Как в рукописях, так и в прижизненных изданиях встречаются оба варианта. В настоящем сборнике во всех случаях использовано написание через дефис. Склониться к этому варианту позволяет разностороннее и аргументированное рассмотрение данного вопроса, предпринятое в одной из работ последнего времени¹³.

Неоднозначно отношение Холопова к написанию двух терминов, связанных с модальностью. В слове «бемолярный» у него всегда одно л, тогда как в однокоренном «моллярный» — два л. Предполагая, что это сделано во избежание ненужных смысловых аллюзий, редакторы сохраняют авторский подход.

В немецких именах собственных с дифтонгом ei (типа Leipzig, Scheidt и т. п.) Холопов в ранний период следовал привычной для русского языка транскрипции (Лейпциг, Шейдт). Однако в поздних работах он склоняется при написании подобных слов к современному немецкому произношению (Ляйпциг, Шайдт). В данном издании выдержано единое написание, более распространенное в современном русском языке.

Особого пояснения требует термин rhetorica, относительно которого Холопов занял оригинальную позицию, многократно им заявленную. Она такова: «Общепринято писать “риторика”, “риторический”¹⁴. Отнюдь не надеясь на успешность, автор этих строк предлагал бы два разных написания для двух разных смыслов, передаваемых данным термином: реторика — если речь идет об искусстве ораторской речи (также и в музыке); риторика — если это выспренняя бессодержательная речь (“пустая риторика”)»¹⁵. К указанной идее (и ее обоснованию) он возвращается в разных статьях, но в данном издании — при строгом сохранении авторской орфографии — эти повторяющиеся пояснения сняты.

Обратим особое внимание читателей на авторские сокращения. Помимо стабильных символов и аббревиатур, известных по другим работам Холопова, в данном издании встречаются знаки, смысл которых зависит от контекста (например, буква «н» может иметь разную трактовку, обусловленную предметом обсуждения). Расшифровка всех знаков с их актуальным для данного случая пониманием содержится в статьях, где они фигурируют; кроме того, большинство из них вынесено с уточняющими пояснениями в общий список сокращений. При чтении надо лишь «настроиться» на действующую именно в данном тексте знаковую систему, а не использовать механически опыт общения с другими авторскими материалами.

Напоследок — о названии книги. Оно не авторское, но составлено с учетом наименования двух представленных в издании статей, и оттого созвучно авторской лексике. Читатель у книги может быть разный, но обязательно — заинтересованный и вдумчивый. Потому что ее содержимое — это не «протертое питание» для слабых, но интеллектуально насыщенная «пища для взрослых», требующая активного к себе отношения. <...>

Т. С. Кюрегян

---

 ¹   Показательно, что в программной для Ю. Н. Холопова работе «Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления» именно баховская музыка, «Страсти по Матфею», приводится в разделе «Генеалогия прекрасного» как «один из немногих абсолютных шедевров музыки», где «прекрасно всё, насколько вообще возможно, чтобы всё было прекрасным» (см.: Холопов Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке / сост. А. Гольцман. М., 1982. С. 89).

² Богатейшая для своего времени информационная насыщенность и сила осмысления отличает статьи Холопова для шеститомной «Музыкальной энциклопедии» (М., 1973–1982), которые создавались еще до публикации тех трудов отечественных исследователей (прежде всего «Истории полифонии» под руководством В. В. Протопопова), которые радикально подняли уровень общего знания о композиции добаховского времени в нашей стране. Среди важнейших статей Холопова о старинной музыке: «Древнегреческие лады», «Органум», «Средневековые лады», «Форма музыкальная» (разделы I–IV). Укажем также на начальные темы в 1-й части пособия «Гармонический анализ» (М., 1996), а также на раздел о барочной гармонии (где затрагиваются и проблемы формы) в учебнике «Гармония: Практический курс» (М., 2003). Широта охвата и глубина погружения в музыкальное искусство далеких эпох поддерживались и педагогической деятельностью Холопова: под его руководством многие ученики разрабатывали (в курсовых, дипломных и диссертационных исследованиях) самые разные проблемы старинной музыки (западной, отечественной, внеевропейской). Таким образом, ученый постоянно был в курсе новых открытий во всех областях знаний о старинной композиции.

³    Далее приводится фрагмент из неопубликованной антологии «Музыкальные формы Средневековья и Возрождения» (1975; сост. Ю. Н. Холопов, Т. С. Кюрегян).

⁴    Не учтены, надо полагать, в периодизации, ориентированной на европейское музыкальное мышление. Однако важно косвенное указание на само наличие «прочих музыкальных мегакультур». Показательно, что в курсе музыкальной формы, который Холопов на протяжении четверти века читал в Московской консерватории для студентов-композиторов, уже в начале 1970-х годов затрагивались проблемы музыкальной формы в древних восточных культурах, в частности, обсуждалось строение Шашмакома.

⁵    При жизни Ю. Н. Холопова статьи не были опубликованы.

⁶    Проблема «вертикальной» формы на материале мотета Палестрины затрагивается в статье: Холопов Ю. Н. XVI–XX: Палестрина и… Денисов // Русская книга о Палестрине: К 400-летию со дня смерти / сост. Т. Н. Дубравская. М., 2002. (Науч. тр. Моск. гос. консерватории имени П. И. Чайковского; сб. 33). С. 256–281.

⁷     Поскольку историко-фактологические сведения в этой сфере за прошедшие годы значительно обновились и сейчас они общедоступны благодаря интернету, данное приложение не публикуется (хотя объем проделанной работы впечатляет; в частности, Холопов собственноручно, каллиграфическим почерком выписал около ста нотных примеров).

⁸    См.: Холопов Ю. Н. Гомофония // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 1. М., 1973. Кол. 1047–1055.

⁹    Kholopov Ju. Prinzipien der musikalischen Formbildung bei J. S. Bach. Die Struktur der Bachschen Fuge im Kontext der Entwicklung von Harmonik und Thematismus // Beiträge zur Musikwissenschaft (Berlin). 1983. H. 2.

¹⁰     Холопов Ю. Н. Структура баховской фуги в контексте исторической эволюции гармонии и тематизма // Музыкальное искусство барокко: Стили, жанры, традиции исполнения / ред.-сост. Т. Н. Дубравская, А. М. Меркулов. М., 2003. (Науч. тр. Моск. гос. консерватории имени П. И. Чайковского; сб. 37). С. 4–31. Статья воспроизводится в настоящем издании.

¹¹     Грубер Р. И. История музыкальной культуры: в 2 ч. М.; Л., 1941–1959.

¹²    Написание через и встречается в публикациях Холопова крайне редко, только по воле редакции (с которой он настойчиво дискутировал).

¹³     См.: Рымко Г. А. Теоретические проблемы тексто-музыкальной формы: Дис. … канд. искусствоведения. М., 2014. С. 31–32.

¹⁴     Общепринято ныне — хотя еще в 1-й половине ХХ века на равных фигурировало (если не преобладало) написание через е. Более того, в «Литературном энциклопедическом словаре» (М., 1987) такой авторитетный автор, как М. Л. Гаспаров, в качестве второго нормативного варианта указывает написание через е (от греч. rhētorikē). — Примеч. ред.

¹⁵     Из материалов к статье «О музыкальном языке И. С. Баха: аффекты и реторика», публикуемой в настоящем сборнике.