От составителя 4

Знаковая система формы и гармонии 10

Список сокращений 12

I. К теории классических форм

Музыкальные формы 15

Оглавление 15

Предисловие 18

Введение 20

Период и большое предложение 47

Песенные формы 130

Тема с вариациями 137

Формы рондо 215

Сонатная форма 240

Методика анализа формы 253

Метрическая структура периода и песенных форм 266

Три рондо. К исторической типологии музыкальных форм 324

Формы оперные 335

II. К истории классических форм

Модуляция и формообразование. К анализу Allegretto scherzando из Восьмой симфонии F-dur Бетховена 353

О форме скерцо у Шуберта 365

Музыкальные формы Шопена в контексте эстетических идей эпохи 373

О принципах композиции Шопена: загадка финала Сонаты b-moll 388

Заметки о метрике Шопена 413

О системе музыкальных форм в симфониях Чайковского. К проблеме классификации музыкальных форм 429

Свободные формы [в музыке Чайковского] 444

Вокальные формы [в музыке Чайковского] 449

Мусоргский как мастер музыкальной формы («Картинки с выставки») 456

Музыкальные формы в прелюдиях для фортепиано Дебюсси 484

Формы классического типа в музыке Шостаковича 550

Предлагаемое издание приурочено к 80-летию Юрия Николаевича Холопова (1932–2003). В него вошли теоретические материалы из архива ученого: фрагменты его незавершенной книги, а также статьи разных лет, посвященные «формам классической традиции» (как именовал их автор).

Наукой о музыкальной форме Ю. Н. Холопов занимался на протяжении всей своей жизни и чрезвычайно много сделал для ее развития. Одной из его приоритетных целей было создание фундаментального исследования/учебника, которое бы охватывало не только классико-романтические формы, но и (все) более ранние, а также новейшие. Еще в 1970-е годы, обучая музыкальной форме студентов-композиторов Московской консерватории, Холопов исторически радикально расширил курс¹: вплоть до раннесредневековых форм (включая восточные!), с одной стороны, и до «свежайших», чуть ли не «вчера» сочиненных — с другой². Согласно этой учебной практике и в его исследовании планировалось три тома: классика — древность — современность, предваряемые обширным вводным разделом. В основном завершенный в 1998 году, он был издан уже после кончины ученого под названием «Введение в музыкальную форму»³.

Следующим текстом, который Холопов полностью закончил (2002), стал крупный фрагмент главы «Тема с вариациями», включающий общую характеристику вариационной формы и описание ее остинатных разновидностей. Вопреки первоначальному плану с его «эпохальным» делением здесь, помимо классических вариаций, в той или иной мере представлены их барочные и даже еще более ранние предшественники и позднейшие наследники. По-видимому, в процессе работы исходный замысел труда о форме изменился, о чем свидетельствуют и документы архива. Из них следует, что по окончании вводного раздела Холопов стал расценивать его как законченную, самостоятельную книгу, посвященную общей теории формы. И для этого есть, помимо солидного объема, все основания: это действительно завершенная в своем углубленно-теоретическом ракурсе работа, которой автор дал максимально обобщенное название «Музыкальная форма»⁴. Продолжение же своего труда Холопов мыслил как имеющее более практическое, чем теоретическое наклонение, что подтвердил и более «конкретным» названием — «Музыкальные формы».

В общих чертах был составлен весь план работы по классическим формам. Первоначально материал излагался кратко, подчас даже тезисно — подобно программе-конспекту, и без нотных примеров. В таком стиле были обрисованы темы от вступительных (метрика, мотивика и пр.) до сонатной формы. (Ее описание, однако, резко, на полуслове, обрывается — то ли ученый внезапно прервал работу, то ли часть текста пока не найдена.) Но и в таком, не слишком развернутом, виде Холопову удалось обозначить важнейшие для него позиции, которые он торопился зафиксировать. Поэтому мы, отдавая себе отчет в предварительном характере этих материалов, всё же считаем необходимым представить их читателям — чтобы донести до них принципиально значимые и по-прежнему актуальные для отечественной науки положения.

Далее, по намеченной смысловой канве, Холопов принялся писать гораздо более подробный, тщательно проработанный, в том числе в плане нотных иллюстраций, текст. Результатом этих усилий стал вышеупомянутый раздел о вариациях, а также Введение (уже к данной книге — «Музыкальные формы») и фрагмент первой главы, посвященной периоду и большому предложению. В таком детализированном варианте труд о музыкальных формах стал бы огромным и, без сомнения, многотомным, но практически неосуществимым в пределах одной человеческой жизни.

И автор, кажется, это чувствует. Он увлекается, торопится сказать обо всем, уклоняется в разные темы, музыкальные примеры… Скороговоркой упоминая вовсе не такие простые и понятные (но ясные ему!) гармонические и метрические явления, Холопов на ходу спорит с существующими трактовками, забегает в далекое будущее классических форм, когда их «ждет катастрофа — атональность»… И постоянно вводит образцы из музыки ХХ века, включая Веберна, Шёнберга и других «авангардистов», настойчиво подтверждая тем самым их принадлежность классической традиции. Генеральная проблема гармонического обновления форм (к которой Холопов обращался еще совсем молодым) для него сквозная, она затрагивается в связи со всеми аспектами композиции.

Некоторые из примеров не раз повторяются — надо думать, не по забывчивости и, тем более, не по недостатку образцов (по 1-й форме рондо, скажем, в архиве Холопова имеется свыше 400 аналитических карточек, а по 2-й форме — и того более). Упомянутые повторы, думается, отражают положение данных примеров в ЕГО сознании как эталонных (но к которым у читателей, к слову сказать, может возникнуть немало вопросов). Также и к определенным теоретическим позициям Холопов возвращается вновь и вновь. Составитель не счел нужным «бороться» с подобными реминисценциями, видя в них не столько «литературное несовершенство» текста, сколько настойчивое стремление автора донести до читателя и запечатлеть в его сознании некие ключевые установки.

Есть здесь и вполне традиционные, всеми признанные положения (ведь задумывался учебник!), которые при не очень внимательном чтении могут даже оставить превратное впечатление: иному читателю при беглом знакомстве с отдельными фрагментами покажется, что в них мало нового. Но это не так. Внимательное чтение открывает массу своеобразных акцентов, свежих деталей, а то и совсем далеких от привычного ви´дения оттенков.

В своем описании форм рондо (особенно высших) Холопов, с одной стороны, честно следует за А. Б. Марксом, а, с другой, почтительно прислушивается к нововенцам (присоединяясь к ним в разных отношениях). Однако он предлагает свою — уточняющую — систематику форм рондо, охватывающую основные для композиторской практики системы повторения частей (как на уровне малых рондо, так и на уровне больших). Насколько она удобна в обращении, покажет аналитический опыт. Не исключено, что и с учетом зафиксированных ученым «подвидов» не удастся охватить всё реальное многообразие малых и больших форм рондо. И тогда, возможно, окажется целесообразным терминологически ограничиться известными базовыми видами, внося необходимые уточнения «описательно» (например, не «рондо-1/3», как предлагает Холопов, а «рондо-1 с повторением частей»). Но в любом случае выделение важнейших конструкций, пусть и без закрепления их посредством специальных терминов, помогает ориентироваться в бесконечных «вариациях на тему рондо».

Существенные положения обозначены даже в незаконченной и конспективно изложенной теме «Сонатная форма». Примечательна, в частности, трактовка второго хода в экспозиции (отмеченного впервые Марксом) как раздела побочной партии, содержащего confutatio. При подобном толковании ко второму ходу относятся все «рыхлые» области побочной, связанные с так называемым «сдвигом» (вне зависимости от наличия или отсутствия перед тем каданса). Не менее примечательно отнесение заключительной партии к ходам (!) в рамках экспозиции. Гармонически сверхустойчивая, заключительная, однако, бывает рыхлой в метрическом отношении: складываясь из ряда дополнений, не образующих метрической строфы, заключительная партия, по Холопову, являет собой «ход на месте».

В «Музыкальных формах», как всегда у Холопова, предполагалось множество нотных примеров, причем в большинстве своем аналитически размеченных, активно поясняющих мысль автора. Только к начальным разделам, на подступах к песенным формам их запланировано 72! Однако подготовлена (в эскизах) была лишь часть из них, и не все примеры, где намечались авторские комментарии, поддаются реконструкции.

Хотя книга «Музыкальные формы» создавалась как исследование/учебник, в нынешнем своем виде она вряд ли может быть адресована учащимся. Это, скорее, литература для вдумчивого взрослого музыканта (не только музыковеда), который способен и в конспективном изложении уловить главные направления мысли ученого — уловить, чтобы продолжить размышлять над ними, но не пассивно принимать как истину в последней инстанции.

В первую часть данного издания, посвященную теории музыкальной формы как таковой, включены также материалы, не относящиеся к упомянутой книге, но дополняющие ее проблематику и помогающие полнее представить авторское понимание классического формообразования. Это фрагмент из брошюры «Метод анализа музыкальной формы», малотиражной и практически недоступной широким кругам читателей. Ее последний раздел содержит блестящую демонстрацию предлагаемого метода — как аналитическим путем вникать в самую суть музыки, не ограничиваясь поверхностными и схематичными определениями.

Здесь же помещена статья о метрических основах песенных форм, опубликованная более 30 лет (а написанная уже почти 40 лет) назад. Глубочайшая по постановке проблемы, напряженная по мысли, «детективно-увлекательная» по расследованию того, как реально действовал — в спорных для науки случаях — композитор, она остается крайне актуальной для современного музыкознания и способна привлечь всех, кто стремится к фундаментальным знаниям.

Разветвленное семейство классического рондо, эскизно обрисованное в «Музыкальных формах», лучше выявляет свои фамильные черты в сравнении с далекими историческими предками — барочным и средневековым рондó, как это показано в статье «Три рондо».

Наконец, в статье «Формы оперные» особое внимание обращено к тексто-сценическому аспекту композиции (в дополнение к автономно-музыкальному, доминирующему в классическую эпоху). Крайне значимый в определенных жанрах и имеющий долгую историю, он не должен выпадать из сферы внимания аналитика и закономерно входит в науку о форме.

Оценивая первую часть книги в целом, можно признать, что, несмотря на фрагментарность изложения, в ней затрагиваются главнейшие аспекты музыкальных форм классического типа.

Во второй части те же формы представлены в их исторической эволюции, в индивидуальных стилевых решениях. Здесь собраны статьи, посвященные многим авторам: от Бетховена и Шуберта до Дебюсси и Шостаковича. Написанные в разное время и обращенные к многонациональной аудитории (многие тексты создавались как доклады на конференциях в разных городах и странах), они в чем-то пересекаются «по сходству», а в чем-то — «по контрасту», доходящему до противоречия. Сходство обусловлено тем, что автору приходилось вводить (разную) публику в общие проблемы забытой тогда классической науки о форме. Основы метрики, мотивики, гармонического строения — эти вопросы с неодинаковой степенью подробности всплывают вновь и вновь в разных статьях в качестве введения.

Где-то подобные дубли нами сняты и отмечены отточиями (поскольку в первой части книги основы форм рассматриваются специально), а где-то — оставлены, в частности, ради свежих и полезных примеров.

Противоречия же, внешние и даже внутренние, обусловлены тем, что концепция Холопова не создавалась одномоментно, но росла вместе с автором. К своей позднейшей терминологической системе, как и к знаковой, как и к самому пониманию формы, вобравшему весь разносторонний музыкально-научный опыт исследователя, он пришел не сразу.

Так, в ранних статьях можно еще встретить не функциональные, а «ступенные» знаки гармонии, против которых позднее Холопов столь активно протестовал. В области формы наблюдается еще не вполне установившаяся терминология: встречаются и такие термины, от которых позже Холопов отказался. Они используются потому, что сам автор (в одних случаях) еще не пришел к позднейшим вариантам, а также потому (в других случаях), что читатели не были готовы к радикальным обновлениям — для них требовался хотя бы отчасти привычный терминологический аппарат. Иногда встречаются и просто разные определения формы одного и того же сочинения, что естественно: научные идеи, повторим, не явились Холопову готовыми, «со стороны», а постепенно вызревали в его сознании. Поэтому не будем представлять картину упрощенно-прямолинейной и позволим вдумчивому читателю самому — вслед за ученым — пройти непростой путь до тех позиций, которые в конце жизни столь убежденно отстаивал Холопов.

Что касается персоналий второй, историко-эволюционной части книги, то она и сама по себе примечательна.

Блок статей о Шопене связан с международными симпозиумами в Польше, куда Холопова неоднократно приглашали. Юбилейные шопеновские даты подвиг­ли Юрия Николаевича на создание серии работ об этом авторе, где он портретируется в оригинальных композиционных ракурсах. Увлеченный открывшимися перспективами, Холопов выступал с докладом о форме у Шопена и в Московской консерватории, причем некоторые его весьма неординарные идеи глубоко запали в сознание слушателей и до сих пор вызывают активный отклик. Но шопеновские материалы Холопова по-русски еще не публиковались, хотя они обладают бесспорной и очень большой ценностью. В данном издании печатаются те из них, что непосредственно связаны с проблемами формы. Специальная работа, посвященная романтической гармонии Шопена, пока остается «в запасниках» — чтобы быть изданной по-русски в ряду других статей Холопова о романтической гармонии.

«Чайковский блок» тоже отразил важное направление многолетних размышлений ученого. Именно на материале музыки Чайковского Холопов впервые изложил развернутую аргументацию того, как важно осмысливать музыкальную форму в адекватных для нее понятиях, запечатленных в теории своего времени, в принятых тогда учебно-педагогических установках, в «околомузыкальной» речи композиторов, в самом музыкальном мышлении, наконец.

Мусоргский был еще одной фигурой, которая всегда привлекала внимание исследователя, и, прежде всего, потому, что вопреки хронологической принадлежности он был для Холопова «композитором ХХ века» (как названа одна из его статей, показывающая музыкально-«пророческую» природу гения Мусоргского в области гармонии). Редкую самобытность он находил и в формообразовании русского «почвенника», позволяющую оценить, с одной стороны, широчайший потенциал классических по своим первоосновам форм, а с другой — их оригинальные повороты в руках эстетически далекого от Запада ваятеля.

Выдающаяся по своей научной насыщенности статья о Дебюсси (фактически — сверхсжатая книга) более 30 лет ждала своей публикации, хотя «в кулуарах» она обсуждалась, вызывала дискуссии и окольными путями давно стала влиятельным фактором нашего музыкознания. Какие только доводы не выдвигались десятилетиями против ее печати; самый расхожий — слишком велика для сборников, но, вероятнее всего, — слишком нова. Ведь Холопов в ней не только развеивал миф об «импрессионистской свободе» у Дебюсси, но и рассматривал прелюдии с позиций на тот момент почти забытой классической теории, с ее «малыми рондами» и прочими диковинками. Сейчас такой подход уже никого не удивит, но работа вовсе не утратила своей актуальности. Прелюдии Дебюсси, давно ставшие «исполнительской классикой», по сей день далеки от подобного статуса у аналитиков — в смысле понятности (пόнятости) и практической освоенности как гармонии, так и формы. Холопов показывает не только «классические корни» музыкального мышления Дебюсси, но и его поразительные открытия, в частности, колористические. Например, то, как мелодия у него превращается в сонодию — последование сонорных звучностей. (Примечательно, что позже этот термин с отраженной в нем сущностью пригодился для характеристики новаций… Дж. Кейджа!) Много лет спустя Холопов еще раз прикоснулся «рукой мастера» к данной статье, несколько обновив ее в плане гармонической знаковой системы, расширив раздел о контрапункте и даже внеся некоторые изменения в схемы форм.

Существенные уточнения в наши представления о форме в музыке признанного классика — Шостаковича — вносит последняя статья данного издания.

Думается, что работы, собранные в книге — публикуемые впервые или напечатанные ранее на иностранных языках и в малодоступных отечественных сборниках — вместе составят впечатляющую картину жизни музыкальных форм классической традиции на разных исторических этапах эволюции.

* * *

В заключение хотелось бы выразить искреннюю признательность всем тем, кто способствовал подготовке данного издания: молодым музыковедам Г. А. Рымко и С. Л. Сунцовой, которые помогли с компьютерным набором ряда статей; рецензентам — доктору искусствоведения Р. Л. Поспеловой, кандидатам искусствоведения Т. А. Старостиной и Р. А. Насонову за полезные рекомендации; кандидатам искусствоведения — С. Н. Лебедеву за консультации по проблемам латыни и Г. И. Лыжову за консультации по вопросам гармонии; сотрудникам Научно-издательского центра «Московская консерватория» — кандидату искусствоведения Г. А. Моисееву, музыкальному редактору С. М. Мовчану, дизайнеру книги Е. А. Лариной и руководителю Центра, доктору искусствоведения Н. О. Власовой за чрезвычайно серьезное и вдумчивое отношение к этой многотрудной работе. Наконец, особая благодарность — моей дочери Анне, чье разностороннее содей­ствие помогло превратить бесценные материалы исследователя — в книгу.

Т. С. Кюрегян

 

¹ Традиционно курс был ориентирован лишь на новое время, и то не в полном объеме.

² Тогда же Холопов подготовил (совместно с Т. С. Кюрегян) антологию "Музыкальные формы Средневековья и Возрождения" (1975), которая, однако, осталась неопубликованной.

³ Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму / Науч. ред. и подгот. текста к печати Т. С. Кюрегян и В. С. Ценовой. М., 2006. 2-е изд. — М., 2008.

⁴ В период подготовки ее материалов к печати об этом еще не было известно.