Т. С. Кюрегян. Ю. Н. Холопов — реконструктор учения Антона Веберна 5

Ю. Н. Холопов. Предисловие 14

Условные знаки и сокращения 16

I. Веберн о музыкальных формах. Учение о форме, представленное в анализах [конспект Р. Шопфа] 17

Лекция I. Музыкальная форма. Закон постижимости 18

Лекция II. Две основные формы музыкальной мысли. Форма и гармония. Мотивы. Предмет анализа 19

Лекция III. Каденции. Форма периода. Повторение как формообразующий принцип 22

Лекция IV. Форма периода (продолжение) 25

Лекция V. Форма периода (продолжение). Форма 8-тактового предложения. Развитие как формообразующий принцип 28

Лекция VI. Форма 8-тактового предложения (продолжение) 32

Лекция VII. 8-тактовое предложение (продолжение). Взаимодействие принципов развития и повторения 34

Лекция VIII. Трехчастная песня. Общая систематика форм изложения темы. Тема и модуляция. Расширение пространства тональности. Твердое и рыхлое как основные структурные свойства формы. Побочная часть. Разработка 39

Лекция IX. Трехчастная песня. Соотношение твердого и рыхлого. Некоторые необычные образцы 44

Лекция X. Еще некоторые образцы трехчастной песни 47

Лекция XI. Двухчастная песня. Основные формы частей классического цикла. Формы менуэта и скерцо 49

Лекция ХII. Форма скерцо. Разработка 52

Лекция ХIII. Строение скерцо. Различие между скерцо и менуэтом. Кода 54

Лекция XIV. (Пропущена) 57

Лекция ХV. Образцы скерцо. Схемы форм 57

Лекция ХVI. Скерцо и трио. Форма скерцо в целом. Форма адажио. Малое рондо. Побочная мысль 59

Лекция ХVII. Форма адажио. Различие между главной и побочной мыслями. Строение побочной части. Строение формы в целом. Повторения частей 63

Лекция XVIII. Малое рондо 65

Лекция [XXVII]. Сонатная форма (продолжение). Рассмотрение образцов 67

II. Ю. Н. Холопов. Примечания [Научные комментарии и дополнения] 70

К лекции I 71

К лекции II 72

К лекции III 74

К лекции IV 76

К лекции V 79

К лекции VI 84

К лекции VII 86

К лекции VIII 88

К лекции IX 93

К лекции X 94

К лекции XI 97

К лекции XII 99

К лекции XIII 103

К лекции XIV 104

К лекции XV 104

К лекции XVI 108

К лекции XVII 112

К лекции XVIII 118

К лекции [XХVII] 125

III. Ю. Н. Холопов. Недостающие темы 133

3.1. Тема с вариациями 134

3.2. Малое рондо 142

3.3. Большое рондо 146

3.4. Рондо-соната 150

3.5. Сонатная форма 156

Примечания 159

Ю. Н. Холопов. Заключение. Учение Веберна о музыкальной форме 172

Литература, использованная Ю. Н. Холоповым 180

Литература, использованная редактором 181

Сводная таблица лекций Веберна о музыкальных формах 182

Список приведенных и предполагавшихся нотных примеров 186

Summary 191

Ю. Н. Холопов — реконструктор учения Антона Веберна

Предлагаемая читателю книга имеет долгую историю. Известно особое отношение Ю. Н. Холопова к А. Веберну. Известно, что всю жизнь он занимался этим композитором. И как только появилась возможность, ученый отправился в Базель, в Фонд Пауля Захера, чтобы приобщиться к хранящимся там лекциям Веберна по музыкальной форме: записанные одним из слушателей еще в 1930-е годы, они никогда не публиковались и только там, в Базеле, могли стать доступными для исследования. Случилось это важное для Холопова событие в 1991 году. Его пребывание в Базеле продолжалось с 5 августа по 30 ноября (как следует из сохранившегося в бумагах черновика заявления в Союз композиторов¹). Холопов переписал от руки весь текст конспектов Р. Шопфа (никакое иное копирование в Фонде не допускается) с намерением изучить его и ввести, так или иначе, в научный обиход. Он готовил книгу, где предполагал опубликовать сохранившиеся материалы со своими комментариями. В черновике письма (без даты), адресованного в Кёльн в Институт музыкознания, на имя профессора, доктора К. В. Нимёллера (Niemöller)² подчеркивается «важная тема книги»: «Не Холопов о Веберне, но сам Веберн!»³ Свою же роль он ограничивает «публикацией» (насколько справедлива такая оценка, обсудим далее).

Книга в своей основной, текстовой части была готова к 1995 году⁴. Материалы лекций переведены на русский язык, сделаны примечания — казалось бы, самая обычная работа, тем более что и Холопов на протяжении всей книги именует себя лишь «составителем». Но сказать так — значит ничего не сказать о его труде. Роль Холопова в этом проекте совсем иная, и это нуждается в пояснении.

Вдумаемся, как такое вообще могло произойти? Когда Холопов приступил в Базельском архиве к работе с конспектами Шопфа, прошло более полувека с тех пор, как Веберн читал свои лекции. Однако эти материалы всё еще оставались неопубликованными. Почему? Разве они не интересны последующим поколениям? Холопов объясняет причину подобного невнимания, быть может, слишком корректно. Причина кроется в качестве этих записок: сделанные музыкантом-любителем⁵, они до обидного кратки и весьма приблизительны — настолько, что не позволяют даже специалисту почувствовать глубину веберновского мышления и приобщиться к его учению о музыкальной форме. Если выразиться прямее, то в самих конспектах — на поверхности — этого учения будто бы и нет.

Однако Холопов настаивает, что наследие Веберна по музыкальной форме дóлжно расценивать именно как «учение», то есть разностороннее, целостное и самобытное истолкование композиции в аспекте формы. Настаивает, потому что видит-чувствует-слышит за этими разрозненными заметками то, что скрыто от других и что необходимо «восстанавливать» и «реставрировать», как он сам говорит не раз по ходу текста.

Очевидно, что роль Холопова в таких условиях не идентична составителю, как он себя сам называет в тексте книги; и не сводится к переводчику и комментатору, как можно было бы формально его назвать. Его роль ближе к археологу, открывшему руины утраченного храма и пытающемуся восстановить хотя бы общие его очертания. Опознав в эскизных набросках контуры значительного и важного для музыки «научного здания», ученый взялся его «достраивать» — так, как оно могло, по его мнению, выглядеть в устном лекционном формате у Веберна. (Показательно, что Холопов, полностью осознавая невысокое качество конспектов, воздает их автору искреннюю хвалу за то, что он сохранил для следующих поколений хоть что-то из лекций Веберна⁶.)

В чем же конкретно состояли действия Холопова, каков был их алгоритм? Во-первых, в процессе перевода ученый параллельно провел основательную редакционную работу с источником, привнеся в него необходимую связность и исправив явные технические ошибки. При этом лишь значительные вставки, на которые пошел Холопов-редактор (а их немало), отмечены квадратными скобками. Прочие редакционные изменения не маркируются, поскольку выделять пришлось бы слишком многое. Если сам Шопф называет этот текст «свободным изложением» тезисов веберновских лекций (см. далее, с. 17), то Холопов предлагает свой пересказ Шопфа, местами даже — интерпретирующее переложение, а не буквальный перевод.

Далее он создал целый свод примечаний, по объему превышающий корпус самих лекций. В них разъясняется, дополняется, а иногда и оспаривается сказанное в конспектах. Такая работа недоступна никакому, даже самому квалифицированному редактору. Прежде всего потому, что для этого необходимо быть особым, нерядовым читателем.

Повторим, эти лекции надо суметь прочесть. За неловкими записями надо расслышать глубокую мысль, а для этого — не только уметь слушать, но и очень хотеть услышать. Холопову свойственно и то и другое. Ему дорог любой намек, позволяющий уловить ход мыслей Веберна. Всеми силами он старается пробиться через скупое и не всегда точное конспектирование к подлинному Веберну. И рвется вступить в диалог, досказать то, что ему открывается в рассуждениях Мастера, едва намеченных в записях не слишком продвинутого в музыкальной теории слушателя. Холопов ведет диалог очень бережно, допуская (и надеясь!), что основные расхождения связаны с дефектами конспекта. Но, принимая и полностью поддерживая общую позицию Веберна, он всё же указывает на те моменты («особенности»), которые могут исказить, по его убеждению, истину — касается ли это соотношения периода и большого предложения, или метрического строения классической формы...

Однако и это не всё. Дело не ограничивается исследовательскими, по сути, примечаниями. Ведь в имеющихся конспектах отражены далеко не все лекции Веберна, в них фактически отсутствуют «высшие формы», начиная от вариаций⁷. И Холопов берется реконструировать утраченные темы. Удивительным образом он переносит на музыкальную науку метод «воссочинения», практикуемый им для более глубокого проникновения в музыкальное мышление того или иного композитора (и ровно о том же — именно о «рекомпозиции» Веберном музыкаль­ного мышления Бетховена — говорят слушатели курса; см. фрагмент высказывания на с. 77–78 раздела II). Применительно к теории это означает попытку пройти по научным следам Веберна, воссоздав то, как он мог бы трактовать и аналитически подать вариации, рондо, сонату. Несомненно, замысел рискованный. Но если кто-то имеет на это право, то, наверное, один Холопов, чей музыкальный и научный слух настроен на ту же волну и кто преисполнен почтительного внимания ко всем проявлениям художественной деятельности Веберна.

Для осуществления этого диковинного проекта главные положения лекций Веберна (включая отсутствующие) осмысливаются в контексте всей нововенской школы — с учетом книг А. Шёнберга о гармонии и основах музыкальной композиции; с постоянным обращением к высказываниям прямого ученика нововенцев — Ф. Гершковича; и, конечно, в постоянном контакте с другим циклом лекций самого Веберна — «Путь к Новой музыке» (куда Холопов настойчиво вносит уточнения, исправляя ошибки и неточности, допущенные в русском издании). Ученый «стилизует» научную речь Веберна⁸, пользуясь только его терминологией и следуя его общей методологии⁹. А далее он комментирует «воссозданные» им веберновские установки в еще одной серии примечаний к текстам «как бы» Веберна, составленным самим же Холоповым. Читателю надо быть особенно внимательным, чтобы не перепутать, где Холопов говорит «за Веберна», высказывая «его» позицию, а где — «от себя», иной раз даже с элементом полемики.

Итак, всё это Холоповым сделано: редакция конспектов лекций Веберна, его перевод, примечания к имеющимся текстам, реконструкция отсутствующих тем и примечания к ним (суммарно написанное исследователем втрое превышает объем конспектов). Но одна принципиально важная для Холопова вещь осталась не осуществленной. По его убеждению, лекции Веберна были наполнены музыкой — звучащими (с аналитическими разъяснениями лектора) образцами, через которые и подавались принципы разных форм. В малой степени это отражено в нотных примерах, выполненных Шопфом. Всего их 61, и они есть только в начальных тринадцати темах. С переходом ко всё более сложным формам Шопфу было уже трудно делать нотные иллюстрации, полагает Холопов, хотя нет сомнений, что музыка продолжала звучать на лекциях Веберна. Поэтому «составитель» намеревался хоть в какой-то мере дополнить текст лекций самыми необходимыми примерами, отобрав их согласно изучаемому материалу и снабдив соответствующими Веберну аналитическими пометками. Таких «восстановленных примеров», как именовал их Холопов, для последних шести лекций было запланировано 19. Но и это не всё. Еще свыше 130 «дополнительных» примеров предусматривалось для холоповских примечаний к конспектам Шопфа, а также для воссозданных Холоповым лекционных тем и его примечаний к ним. В целом список примеров, составленный исследователем, включает 212 образцов (см. с. 186–191).

Это вполне отвечало бы характеру лекций Веберна, как их представлял себе Холопов (и как было в действительности по отзывам, не известным Холопову¹⁰).Не менее полно это соответствовало и холоповскому ви´дению музыкального анализа — как феномена, который адекватно раскрывается только в звуках и потому должен постоянно поддерживаться хотя бы нотными иллюстрациями, «расписанными» согласно обсуждаемой проблеме. Зная богатейшую «аналитическую графику» Холопова, можно представить себе, сколь информативными были бы эти две сотни нотных образцов. По сути, они составили бы еще один исследовательский пласт этой многослойной книги — с лекциями Веберна в качестве ядра. Однако реализовать это Холопову не удалось. Точно наметив, где и что показать, он не воплотил в нотах свои аналитические идеи. Причина не только в том, что параллельно, как всегда в его жизни, шла работа по многим направлениям, но и в том, что перспективы издания этой книги оставались более чем туманными.

В результате мы располагаем только нотными примерами из конспектов Шопфа. Они и приводятся в этой книге (с переводом на русский язык имеющихся там словесных ремарок). Единственный образец «восстановленного примера» (№ 67, см. с. 61 настоящего издания), по которому можно судить о намерениях ученого, перенесен сюда из статьи о веберновских лекциях (Холопов 1998, с. 166).

Указания на остальные примеры, не выписанные Холоповым, сохранены (и к ним добавлены некоторые уточнения из имеющегося полного авторского списка). Эти заголовки без продолжения призваны сигнализировать читателю: не проходи мимо, посмотри в ноты. Отсюда следует, что для серьезной работы со всеми этими текстами наличие у читателя фортепианных сонат Бетховена — а только на них базировался данный цикл лекций — совершенно обязательно. Но и ноты под рукой не снимают всех вопросов: если в одних случаях, чтобы понять мысль ученого, достаточно внимательно вслушаться в бетховенскую музыку, то в других это труднее; аналитические пометки досказали бы многое. Редактор не берет на себя смелость комментировать идеи Холопова там, где они не очевидны; пусть заинтересованный специалист поищет свои ключи к научным «шифровкам» исследователя и по-своему воспримет его трактовку. Лишь в немногих случаях поясняются положения, которые были призваны иллюстрировать отсутствующие «аналитические примеры».

Также Холопов не успел подготовить финальный отдел, хотя для него было пронумерованы одиннадцать страниц и выписано заглавие: «Заключение. Учение Веберна о музыкальной форме». В 1995 году он, однако, прочитал по итогам работы в Базельском архиве доклад «Лекции Веберна о музыкальной форме», включавший и ряд обобщений. Спустя три года на его основе была опубликована статья (см.: Холопов 1998). Выдержки из этого текста приводятся редактором взамен завершающего отдела. Здесь есть некоторые повторы того, что фигурировало в холоповских примечаниях, однако устранять их, думается, нецелесообразно: этот материал может читаться отдельно теми, кто пожелает составить общее впечатление о лекциях Веберна.

Специально созданное для книги заключение, вполне вероятно, было бы иным, с более направленной итоговой оценкой того, что Холоповым воспринималось как «учение Веберна». В связи с этим еще раз вернемся к холоповской оценке своего труда из письма к немецкому коллеге — «это не книга Холопова о Веберне, но сам Веберн». Действительно ли так? Насколько в своем «опыте реставрации» (выражение Холопова) он восстановил «учение Веберна», а не «нововенцев вместе взятых», или даже нововенцев в объективе их верного и проницательного союзника, взирающего из другой эпохи и владеющего иными знаниями?

Бесспорно, Холопов сделал всё возможное, чтобы проникнуть в подлинные представления Веберна о форме. Он собрал прямые или косвенные (от близких Веберну музыкантов) сведения о его отношении к важным проблемам композиции. И всё же исходного материала у него было слишком мало, чтобы лишь из него, подлинного, восстановить искомое. По сути, это даже не реставрация, а преимущественно реконструкция, то есть воссоздание гипотетического целого по немногим остаткам «фундамента» и «несущих частей». Да, Холопов при этом педантично пользуется лексикой Веберна, он следует его музыкально-логическим установкам, но только самым общим — потому что оригинальной веберновской конкретики почти не сохранилось. И потому здесь в любом случае очень много Холопова — его ви´дения, его наблюдений, его убеждений.

* * *

Так воспринимался холоповский труд по свежим следам, когда он являл собой первую на тот момент обработку и осмысление конспектов Шопфа, которые Холопов полагал единственными. Неисповедимы, однако, пути в этом мире, включая научный. Как выяснилось, примерно тогда же, в 1990-е годы, той же частью веберновского наследия — лекциями о форме — занимался, помимо Холопова, другой исследователь, Нил Бойнтон¹¹.

Он проделал огромную работу по сбору самых разнообразных материалов (косвенным показателем чего может служить длиннейшей список лиц, которым высказана благодарность за «открытость к специальным вопросам», среди них «Juri Cholopow (Moskau)» — W/B, S. 9¹²). И самое главное: Бойнтон разыскал конспекты лекций о форме еще трех слушателей, причем не только того курса, который посещал (многое пропустив) Шопф, но и более поздних. Всё это стало предметом публикации в очередном томе, выпущенном Фондом Пауля Захера: Anton Webern. Über musikalische Formen. Aus den Vortragsmitschriften von Ludwig Zenk, Siegfried Oehlgiesser, Rudolf Schopf und Erna Apostel / hrsg. von Neil Boynton. Mainz: Schott Musik International, 2002. (Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung; Bd. 8).

Судя по всему, Холопов об этом не знал (в апреле 2003 года он ушел из жизни). Между тем это обширное и тщательно подготовленное издание многое проясняет в самых разных отношениях. Солидная вводная часть содержит пять информативно насыщенных разделов, включающих: (1) систематические данные о преподавательской деятельности Веберна в целом и о всех читавшихся им лекциях (с привлечением документальных материалов, например, заметок из записных книжек Веберна о составе слушателей и об их посещении лекций, о финансовой стороне и прочее); (2) сведения о составителях публикуемых конспектов; (3) подробное источниковедческое описание рукописей; (4) теоретические обобщения по материалам лекций Веберна; (5) разъяснение принципов издания с его установкой на точнейшее воспроизведение всего имеющегося.

В публикации Нил Бойнтон сохранил все детали текста, оговаривая корректировку даже явных описок и расшифровку сокращений, указывая на имеющиеся в конспектах исправления, буквально донеся даже ошибки в нотных примерах у Шопфа (не все из них отмечая в примечаниях, в отличие от Холопова). Его публикация представляет текстологически точный документ, снабженный всеми необходимыми при таком подходе данными относительно рукописей. Это издание открывает новые горизонты для осмысления представлений Веберна о музыкальной форме и позволяет соотнести «научные прозрения» Холопова с картиной реальных событий, более объемной, чем доступная ученому в начале 1990-х.

Оценивая значимость дополнительных трех конспектов, опубликованных Бойнтоном, отметим прежде всего запись тех лекций, на которых Шопф не присутствовал (а исследователь его конспекта мог лишь строить гипотезы относительно их проведения). Сверх имеющегося у Шопфа в изданном содержатся: еще одна лекция по форме скерцо (пропущенная Шопфом по болезни); две лекции по форме рондо (о которой в конспекте Шопфа нет никаких данных); еще четыре лекции по сонатной форме (в дополнение лишь к одной у Шопфа)¹³. Всё это входило в тот единый курс, который читался с 30.XI.1934 по зимние месяцы 1936 года (с большим перерывом, по-видимому, на лето и осень 1935 года). Даже простое заполнение в нем обширных лакун, о которых говорил Холопов (см. его «Предисловие», с. 14–15 настоящего издания), существенно меняет общую картину.

Но и с названными дополнениями, как выяснилось, представление о веберновском курсе формы всё еще далеко от действительности. В следующем учебном сезоне, 1936/1937 года (а точнее, с 29.Х.1936 по 22.IV.1937), имел место очередной лекционный круг, в извещении о котором сообщалось: «Доктор Антон Веберн продолжает свой цикл лекций “О музыкальных формах” и обсуждает в этом году произведения Шумана, Брамса, Брукнера, Малера и Шёнберга» (W/B, S. 66)¹⁴. Даже если не всё Веберну удалось осуществить, расширение стилевых горизонтов очевидно.

Важно и то, что теперь специально рассматривалась форма вариаций, прежде почти не затронутая. Кроме того, Веберном целиком анализировались поздние сонаты Бетховена¹⁵, чем существенно обогащалось представление о разных формах, включая сонатную. После Бетховена Веберн обратился к фортепианным сонатам Шуберта. Основное внимание в них уделялось формам темы, но в одном из образцов рассматривалась полностью сонатная форма I части. Всё это (как и дополнительная пара лекций о скерцо, состоявшихся в ноябре 1937-го и январе 1938-го) значительно уточняет общую картину¹⁶. Таким образом, веберновский лекционный цикл оказался гораздо масштабнее, чем это представлялось по конспектам Шопфа.

Но значение трех дополнительных конспектов, опубликованных Бойнтоном, — не только в сохранении для последующих времен лекций, отсутствующих у Шопфа. При наличии параллельных записей по-новому раскрывается и то, что у него есть. Возможность сравнения снимает целый ряд неясностей и позволяет увереннее судить хотя бы о базовых положениях (снижая долю вероятного в пользу достоверно известного). Не говоря о том, что суммарно четыре конспекта в любом случае содержат больше сведений, чем каждый из них в отдельности.

И тут вновь встают вопросы о персоналиях: кто записывал лекции, насколько пишущий был способен понять мысли Веберна и точно их зафиксировать?¹⁷ Наряду с просвещенным музыкантом-любителем Рудольфом Шопфом и просто интересующейся музыкой Эрной Апостель, учительницей по профессии, лекции Веберна конспектировали два профессиональных музыканта — Людвиг Ценк и Зигфрид Ольгиссер.

Оба они имели серьезное музыкальное образование: изучали музыковедение в Венском университете и, готовясь к композиторской стезе, в течение нескольких лет приватно занимались с самим Веберном — гармонией, контрапунктом, музыкальной формой. Ценк на раннем этапе даже удостоился профессиональной рекомендации Веберна, а со временем стал его близким другом.

Рудольф Шопф (1906–?) начинал свой трудовой путь в технической сфере (электротехника); потом он менял разные занятия, но постоянно, в течение многих лет оставался «при музыке»: пел в хоре Венского рабочего певческого объединения, где Веберн был хормейстером; играл на фортепиано (исполняя, помимо сонат Бетховена и фортепианной партии в его трио, даже «Искусство фуги» Баха), сочинял песни (их свыше тридцати), а в отдельные годы состоял к тому же членом Венской секции Международного общества Новой музыки. По своей специальной подготовке он явно превышал Эрну Апостель (в те годы — жену композитора Ханса Эриха Апостеля, прошедшего обучение у Шёнберга и Берга и дружившего с Веберном.)

Оценивая музыкально-теоретическое качество конспектов Шопфа, Холопов не раз сетовал на его непрофессионализм (находя, впрочем, и в этом свою положительную сторону — отсутствие интерпретирующего вмешательства). Однако нельзя сказать, что его записи сильно проигрывают рядом с конспектами высокопрофессиональных Ценка и Ольгиссера. Со своими плюсами и минусами в фиксации отдельных лекций, в целом конспекты трех этих слушателей вполне сравнимы по качеству, а у Шопфа они нередко даже подробнее (чего не скажешь о заметках Эрны Апостель, обычно совсем кратких). И все они в равной мере отражают лишь «верхний» слой анализа, донося не более чем «остов» лекций Веберна (как сказано Холоповым о Шопфе¹⁸), но не его музыкальную глубину. Наверное, Холопов прав, полагая, что «записать такой процесс музицирования, как анализ, вообще едва ли возможно»¹⁹. Перед его «эфемерностью», когда очень многое, если не главное, говорится звуками, бессильны не только любители, но и высокие профессионалы.

Но если Бойнтон от обработки записей отказался, мотивируя это эскизностью всех четырех конспектов (W/B, S. 7), то Холопова та же эскизность подвигла на весьма активное участие. Начиная с того, что сам перевод на другой язык — это уже интерпретация, требующая смыслового выбора, особенно при недосказанности оригинала. Однако Холопов не мог удержаться и от приобщения к тем тонкостям, которые скрывает элементарный «остов лекций», и от настойчивого подчас «договаривания» при наличии лакун. Мы слышим Веберна, но слышим из уст Холопова, в его «научном переводе», даже переложении.

Насколько исследователь оказался точен в своих догадках, если судить по расширенной теперь архивной базе? При том что общий подход им воссоздан верно, в некоторых частных предположениях не обошлось без расхождений (о чем сказано далее, в комментариях редактора к конкретным темам и анализам).

Значит ли это, что поставленная цель — восстановить подлинное учение Веберна — Холоповым не достигнута? Даже если в известной мере это так, усилия Юрия Николаевича были не напрасны: его «научный дуэт» с нововенским кумиром о «классике классиков» — Бетховене — побуждает вновь и вновь размышлять о сути музыкальной формы.

---

¹ В те непростые времена положение даже известного ученого, профессора столичной консерватории было таково, что приходилось просить Союз композиторов о финансовой поддержке в приобретении билетов на поезд (о самолете речь не шла).

² Клаус Вольфганг Нимёллер (Niemöller; р. 1929) — немецкий музыковед. С 1983 по 1994 год занимал пост директора Института музыкознания Кёльнского университета. Черновик письма хранится в архиве Ю. Н. Холопова.

³ «Nicht Cholopov über Webern, sondern Webern selbst!» С пояснением: «По моему мнению, это аналогично “Основам музыкальной композиции” Шёнберга — тоже не его самого» (то есть не им самим записанным. — Примеч. ред.).

⁴ См.: MGS № 716. Тогда же Ю. Н. Холоповым был прочитан доклад на организованной им в Московской консерватории конференции, приуроченной к 50-летию гибели композитора. По ее следам позже вышел сборник, включающий небольшую публикацию на данную тему (см.: Холопов 1998. С. 153–165).

⁵ Подробнее о Шопфе на с. 12 настоящего издания.

⁶ В этой связи примечателен отзыв Эрвина Ратца, близкого Веберну музыканта, о другом его лекционном курсе — «Путь к Новой музыке», опубликованном в записи Рудольфа Продерера (адвоката по профессии) Вилли Райхом (Webern 1960). В письме к Инне Алексеевне Барсовой (от 15 января 1968 года) Ратц категоричен: «“Пути к Новой музыке” Веберна читать Вам не стоит. Это совершенно неумелые конспекты, в которых едва ли содержится что-либо существенное. <…> Это всё тщеславие издателей. Веберн никогда бы не согласился на это» (Ратц 2002, с. 236). Со временем, однако, ценность даже самых несовершенных записей растет, поскольку лишь они хранят отголоски веберновских лекций, пусть порой и еле слышные.

⁷ О пропущенных лекциях см. в комментариях редактора на с. 131–132 и в сводной таблице на с. 182–185.

⁸ Замечательный пример — «наглядное» описание сути модуляции на с. 93–94 раздела II.

⁹ В примечании 35 к «Недостающим темам» Холопов разъясняет «происхождение гипотетической лекции Веберна. Составитель обращается к бетховенскому материалу, определяет его в категориях теории Веберна и далее накладывает на всё это мысли Веберна — либо озвученные ранее в лекциях, либо еще как-то зафиксированные в другом источнике» (см. с. 163 настоящего издания).

¹⁰ См. об этом во II разделе, комментарии редактора на с. 77–78.

¹¹ Нил Бойнтон (Boynton; р. 1966) — английский композитор и музыковед. Выпускник Гилдхоллской школы музыки и театра. Участник различных исследовательских проектов, поддержанных Британской академией, Фондом Leverhulme Trust, Ланкастерским университетом и другими организациями.

¹² Кроме того, сравнивая взгляды Веберна и Шёнберга на музыкальную форму, Бойнтон упоминает «краткое сообщение Юрия Холопова о конспектах Шопфа» (Cholopow 1992), а также статью Вольфганга Ратерта о музыкально-исторической номотетике (Rathert 1991). Бойнтон подчеркивает, что две эти работы «поныне являются единственными публикациями по конспектам лекций Веберна» (W/B, S. 156, Anm. 375).

¹³ См. о них в сводной таблице на с. 182–185 настоящего издания.

¹⁴ «Продолжает по тому же адресу, у четы Курцман (Kurzmann), каждый четверг, с 19.30 до 21.30» (W/B, S. 66). Таким образом, мы узнаем, что лекции Веберна были длительными, протяженностью в два полных часа (о чем не скажешь по конспектам слушателей — довольно скромного объема).

¹⁵ Холопов не знал этого, но проницательно предполагал, что Веберн вряд ли обошел своим вниманием поздние сонаты.

¹⁶ Подробнее о лекциях, не отраженных у Шопфа, говорится в комментариях редактора:  с. 104 (примеч. 118), с. 111 (примеч. 142), с. 121–125 (примеч. 169), с. 127–132 (при­меч. 176).

¹⁷ Последующие фактические данные заимствованы у Бойнтона.

¹⁸ Холопов 1996, с. 153.

¹⁹ Там же.