Танцевальная сфера — одна из тех, где формировались важнейшие закономерности музыкального мышления, что следует учитывать в теоретических и исторических курсах музыкальных вузов. Книга содержит историко-теоретический очерк, глоссарий (танцевальные жанры, персоналия, музыкальные инструменты) и обширную нотную хрестоматию, где представлены никогда не публиковавшиеся в нашей стране образцы танцевальной музыки от конца XIII до начала XVII века. Видеоприложение знакомит с историческими реконструкциями ряда танцев.
Издание предназначено для студентов и педагогов музыкальных вузов, а также для всех, кому интересна старинная музыка.
От авторов 10
I. К истории и теории европейских танцев и танцевальной музыки 15
1. Танец в средневековом и ренессансном обществе 18
2. Танец и музыка: единство без борьбы противоположностей 23
3. Музыкально-хореографические источники: танцевальные трактаты и собрания танцевальной музыки 25
4. Танцевальные движения: общая картина 37
4.1. К этимологии названий: многозначность понятия «танец» 37
4.2. Антропоморфная природа танцевальных движений 38
4.3. Разработка праоснов: умножение и детализация движений. Терминология 39
4.4. Движения ног как основа танца 40
Реверанс
Шаги
Прыжки
Вращения
4.5. Движения рук 44
4.6. Исполнительский состав и общая диспозиция 46
5. Танцевальная музыка: происхождение и общий характер 48
6. Жанровая система в танцевальной сфере 54
7. Принципы танце-музыкальной композиции 58
7.1. Танце-музыкальные категории и их действие 58
7.2. Звуковысотность и ритм 63
7.3. Систематика танце-музыкальных форм 73
7.4. Формы на основе сквозного и рефренного принципов 74
7.5. Формы на основе коленного принципа 77
7.6. Формы на основе вариационного принципа 84
7.7. Формы на основе составного принципа 89
8. Заключение: танцевальный след в музыкальном мышлении 93
II. Глоссарий
1. Танцевальные жанры
Аллеманда 97
Балло 98
Бас-данс 100
Баталия 106
Бергамаска 107
Брандо 108
Бранль 108
Бурре 110
Буффоны 111
Вольта 111
Гавот 112
Гальярда 113
Жига 116
Калата 117
Канари 118
Каскарда 120
Куранта 120
Кьярентана 122
Матачин 123
Межер 123
Мореска 125
Павана 127
Паванилья 130
Падуана 131
Паспье 131
Пассамеццо 132
Пива 135
Романеска 135
Сальтарелло 137
Сарабанда 138
Спаньолетта 139
Турдион 140
Хорнпайп 141
Эстампи 141
2. Персоналия
Абонданте, Джулио 143
Аммербах, Элиас Николаус 143
Арбо, Туано 143
Арена, Антониус де 144
Аттеньян, Пьер 144
Баллетти, Бернардино 145
Барбериис, Мелькиоре де 145
Барбетта, Джулио Чезаре 145
Барли, Уильям 145
Безар, Жан-Батист 145
Бекки, Антонио ди 146
Бендузи, Франческо 146
Галилеи, Винченцо 146
Гардано, Гардане (семейство) 146
Гардано, Антонио 146
Гардане, Алессандро 147
Гардано, Анджело 147
Гульельмо Эбрео да Пезаро, он же Джованни Амброзио 147
Дальца, Жуан Амброзио 147
Доменико да Пьяченца 147
Дю Тертр, Этьен 148
Жервез, Клод 148
Капирола, Винченцо 148
Карозо, Фабрицио 148
Кастильоне, Бальдассаре 149
Корнацано, Антонио 149
Ле Руа, Адриан 150
Майнерио, Джорджио 150
Милан, Луис 150
Модерн, Жак 150
Морле, Гийом 151
Мударра, Алонсо 151
Негри, Чезаре 151
Петруччи, Оттавиано 152
Пифаро, Марк Антонио 152
Преториус, Михаэль 152
Сусато, Тильман 153
Терци, Джованни Антонио да Бергамо 153
Франциск, Антуан 153
Холборн, Энтони 153
Эстре, Жан д’ 153
3. Инструментарий
Alta capella 154
Арфа 154
Бандора 154
Блокфлейта 154
Бомбарда 155
Виела (1) 155
Виела (2) 155
Виола (1) 155
Виола да браччо 155
Виола (2), виола да гамба 155
Виолоне 156
Вирджинал 156
Виуэла 156
Волынка 156
Гитара 157
Гитерн 157
Гобой 157
Китарроне 157
Клавесин 157
Клавикорд 158
Консорт 158
Корнет 158
Лира да браччо 158
Лира да гамба 159
Лироне 159
Лютня 159
Мандора 159
Маникорд 159
Органетто 159
Органистр 159
Пива 160
Пифферо 160
Позитив 160
Портатив 160
Пошетта 160
Провансальский тамбурин 160
Псалтерий 161
Ребек (1) 161
Ребек (2) 161
Регаль 161
Рекордер 162
Ротта 162
Сакбут 162
Скрипка 162
Спинет 162
Тамбурин 162
Теорба 163
Тромбон 163
Труба 163
Фидель 163
Фрестель 163
Хорнпайп 163
Цинк 164
Циcтра 164
Шалмей 164
III. Хрестоматия
1. Аноним. Королевская эстампи пятая // «Королевский песенник», кон. XIII в. 167
2. Аноним. Королевская эстампи шестая // «Королевский песенник», кон. XIII в. 167
3. Аноним. Танец // «Королевский песенник», кон. XIII в. 168
4. Аноним. Тротто // Кодекс Британской библиотеки, кон. XIV в. 168
5. Аноним. Сальтарелло // Кодекс Британской библиотеки, кон. XIV в. 169
6. Аноним. Сальтарелло // Кодекс Британской библиотеки, кон. XIV в. 170
7. Доменико да Пьяченца. Балло «Прекрасный цветок» // «Об искусстве танца», до 1455 171
8. Доменико да Пьяченца. Балло «Кольцо» // «Об искусстве танца», до 1455 171
9. Гульельмо Эбрео да Пезаро. Балло «Грациозо» // «Практика и искусство танца», 1463 172
10. Гульельмо Эбрео да Пезаро. Балло «Колоннезе» // «Практика и искусство танца», 1463 172
11а. Жуан Амброзио Дальца. Павана феррарская // Табулатура для лютни, 1508 173
11б. Жуан Амброзио Дальца. Сальтарелло // Табулатура для лютни, 1508 174
11в. Жуан Амброзио Дальца. Пива // Табулатура для лютни, 1508 176
12. Жуан Амброзио Дальца. Калата // Табулатура для лютни, 1508 178
13. Винченцо Капирола. Балетто // Лютневая книга, ок. 1517 178
14. Винченцо Капирола. Падоана // Лютневая книга, ок. 1517 179
15а. Аноним. Бас-данс // П. Аттеньян. Табулатура для лютни, 1529 181
15б. Аноним. Рекуп // П. Аттеньян. Табулатура для лютни, 1529 182
15в. Аноним. Турдион // П. Аттеньян. Табулатура для лютни, 1529 182
16. Аноним. Бас-данс // П. Аттеньян. Табулатура (для клавишных), 1531 183
17. Аноним. Бас-данс // П. Аттеньян. Табулатура (для клавишных), 1531 183
18. Аноним. Бас-данс «Та, что другом меня именует» // П. Аттеньян. Дансери-2 (для ансамбля), 1547 184
19. Аноним. Бас-данс «С досады [я уйду одна]» // П. Аттеньян. Дансери-2 (для ансамбля), 1547 185
20. Луис Милан. Павана // «Маэстро» для виуэлы де мано, 1536 186
21. Клод Жервез. Павана «О, слабый дух» // П. Аттеньян. Дансери-4 (для ансамбля), 1550 186
22. Клод Жервез. Павана // П. Аттеньян. Дансери-4 (для ансамбля), 1550 187
23. Аноним. Павана «Красавица, что покорила меня» // Туано Арбо. Оркезография, 1588 (для голосов и барабана) 188
24. Аноним. Гальярда // П. Аттеньян. Табулатура (для клавишных), 1531 189
25. Клод Жервез. Гальярда // П. Аттеньян. Дансери-4 (для ансамбля), 1550 190
26. Клод Жервез. Гальярда // П. Аттеньян. Дансери-4 (для ансамбля), 1550 191
27. Клод Жервез. Павана «О войне» // П. Аттеньян. Дансери-3 (для ансамбля), 1556 191
28а. Клод Жервез. Гальярда «О войне» // П. Аттеньян. Дансери-3 (для ансамбля), 1556 193
28б. Клод Жервез. Гальярда «О войне» // П. Аттеньян. Дансери-3 (для ансамбля), 1556 194
28в. Клод Жервез. Две гальярды «в тоне войны» // П. Аттеньян. Дансери-3 (для ансамбля), 1556 195
29. Клод Жервез. Павана-пассамеццо и ее гальярда // П. Аттеньян. Дансери-6 (для ансамбля), 1555 196
30. Этьен дю Тертр. Пятая павана с ее гальярдой // П. Аттеньян. Дансери-7 (для ансамбля), 1557 197
31а. Бернардино Баллетти. Павана первая // Табулатура для лютни, 1554 198
31б. Бернардино Баллетти. Сальтарелло первое // Табулатура для лютни, 1554 199
32. Алонсо Мударра. Романеска «Стерегите коров» // Три книги для виуэлы, 1546 201
33. Антонио ди Бекки. Романеска // Табулатура для лютни, 1568 202
34. Аноним. Пассамеццо старинное первое // А. Гардане. Новая табулатура (для клавишных), 1551 203
35. Аноним. Пассамеццо старинное второе // А. Гардане. Новая табулатура (для клавишных), 1551 204
36. Аноним. Пассамеццо старинное третье // А. Гардане. Новая табулатура (для клавишных), 1551 204
37. Аноним. Пассамеццо [новое] первое // Э. Н. Аммербах. Табулатурная книга (для клавишных), 1583 205
38. Аноним. Пассамеццо [новое] второе // Э. Н. Аммербах. Табулатурная книга (для клавишных), 1583 206
39. Аноним. Пассамеццо [новое] третье // Э. Н. Аммербах. Табулатурная книга (для клавишных), 1583 207
40. Аноним. Сальтарелло с репризой // Э. Н. Аммербах. Табулатурная книга (для клавишных), 1583 208
41а. Винченцо Галилеи. Пассамеццо седьмое // Галилеи В. Табулатура для лютни, 1584 209
41б. Винченцо Галилеи. Романеска седьмая // Галилеи В. Табулатура для лютни, 1584 211
41в. Винченцо Галилеи. Сальтарелло седьмое // Галилеи В. Табулатура для лютни, 1584 212
41г. Винченцо Галилеи. На материале пассамеццо седьмого // Галилеи В. Табулатура для лютни, 1584 214
41д. Винченцо Галилеи. На материале романески седьмой // Галилеи В. Табулатура для лютни, 1584 216
42. Аноним. Бранль [простой] // П. Аттеньян. Табулатура (для клавишных), 1531 218
43. Аноним. Бранль [простой] // П. Аттеньян. Дансери-2 (для ансамбля), 1547 218
44. Аноним. Бранль [простой] // П. Аттеньян. Дансери-2 (для ансамбля), 1547 219
45. Аноним. Бранль [простой] // П. Аттеньян. Дансери-2 (для ансамбля), 1547 219
46. Клод Жервез. Бранль [простой] // П. Аттеньян. Дансери-6 (для ансамбля), 1555 220
47. Аноним. Бранль [двойной] // П. Аттеньян. Табулатура (для клавишных), 1531 220
48. Аноним. Бранль [двойной] // П. Аттеньян. Дансери-2 (для ансамбля), 1547 221
49. Аноним. Бранль веселый // П. Аттеньян. Табулатура (для клавишных), 1531 221
50. Аноним. Бранль веселый «Я б потрепал тебя за щечку» // П. Аттеньян. Дансери-2 (для ансамбля), 1547 222
51. Клод Жервез. Бранль Шампанский (I–II) // П. Аттеньян. Дансери-6 (для ансамбля), 1555 223
52. Клод Жервез. Бранль Пуату // П. Аттеньян. Дансери-5 (для ансамбля), 1550 224
53. Клод Жервез. Бранль Бургундский // П. Аттеньян. Дансери-3 (для ансамбля), 1556 224
54. Этьен дю Тертр. Бранль Шотландский // П. Аттеньян. Дансери-7 (для ансамбля), 1557 224
55. Марк Антонио Пифаро. Кьярентана «Мадалена» // Табулатура для лютни, 1546 225
56. Мелькиоре де Барбериис. Пива // Табулатура для лютни «Бембо», 1549 226
57. Тильман Сусато. Рондо // Третья музыкальная книга (для ансамбля), 1551 227
58. Тильман Сусато. Сальтарелло // Третья музыкальная книга (для ансамбля), 1551 228
59. Адриан Ле Руа. Аллеманда «Моя подружка» // Табулатура для гитары, 1-я кн., 1551 228
60. Тильман Сусато. Аллеманда // Третья музыкальная книга (для ансамбля), 1551 229
61. Тильман Сусато. Аллеманда // Третья музыкальная книга (для ансамбля), 1551 229
62. Клод Жервез. Аллеманда // П. Аттеньян. Дансери-3 (для ансамбля), 1556 230
63. Клод Жервез. Аллеманда // П. Аттеньян. Дансери-3 (для ансамбля), 1556 230
64. Гийом Морле. Буффоны // Первая книга (для гитары), 1552 231
65. Гийом Морле. Буффоны // Четвертая книга (для гитары и цистры), 1552 232
66. Гийом Морле. Матачин // Четвертая книга (для гитары и цистры), 1552 232
67. Антонио ди Бекки. Мореска // Табулатура для лютни, 1568 232
68. Джулио Чезаре Барбетта. Мореска первая под названием «Канари» // Табулатура для лютни, 1585 233
69. Джулио Чезаре Барбетта. Мореска четвертая под названием «Бергамаска» // Табулатура для лютни, 1585 234
70. Джорджио Майнерио. Балло-англез, сальтарелло // Первая книга танцев (для ансамбля), 1578 235
71. Джорджио Майнерио. Тедеска, сальтарелло // Первая книга танцев (для ансамбля), 1578 237
72. Джорджио Майнерио. Унгареска, сальтарелло // Первая книга танцев (для ансамбля), 1578 238
73. Аноним. Балетто «Рассказ Орка» // Ф. Карозо. «Танцовщик» (для лютни), 1581 239
74. Бастиано. Балетто «Размышляя о разлуке» // Ф. Карозо. «Танцовщик» (для лютни), 1581 239
75. Аноним. Балетто «Танец цветка» // Ф. Карозо. «Танцовщик» (для лютни), 1581 240
76. Аноним. Канари // Ф. Карозо. «Танцовщик» (для лютни), 1581 240
77. Аноним. Каскарда «Силки Амура» // Ф. Карозо. «Танцовщик» (для лютни), 1581 240
78. Оратио Мартире. Каскарда «Радость любви» // Ф. Карозо. «Танцовщик» (для лютни), 1581 241
79. Аноним. Каскарда «Высокая Кардана» // Ф. Карозо. «Благородство дам» (для лютни), 1600 241
80. Аноним. Каскарда «Дорическая колонна» // Ф. Карозо. «Благородство дам» (для лютни), 1600 242
81. Аноним. Балетто Турдион // Ф. Карозо. «Благородство дам» (для лютни), 1600 242
82. Аноним. Балетто «Герцогская басса» // Ф. Карозо. «Танцовщик» (для лютни), 1581 242
83. Аноним. Балетто «Величие любви» // Ф. Карозо. «Благородство дам» (для лютни), 1600 243
84. Аноним. Балетто «Учтивость» // Ф. Карозо. «Благородство дам» (для лютни), 1600 244
85. Аноним. Балетто «Сила любви» // Ф. Карозо. «Благородство дам» (для лютни), 1600 245
86. Джованни Антонио Терци да Бергамо. Французская куранта // Табулатура для лютни, 1-я кн., 1593 246
87. Аноним. Тарлетонская жига // Кeмбриджские книги для консорта, ок. 1595 247
88. Энтони Холборн. Жига // Школа цистры, 1597 250
89. Энтони Холборн. Хорнпайп // Школа цистры, 1597 250
90. Антуан Франциск. Вольта // «Сокровище Орфея» (для лютни), 1600 252
91. Антуан Франциск. Гавот // «Сокровище Орфея» (для лютни), 1600 252
92. Аноним. Балетто под названием «Спаньолетто» // Ч. Негри. «Милости любви» (для лютни), 1602 253
93. Аноним. Балетто под названием «Белый цветок» // Ч. Негри. «Милости любви» (для лютни), 1602 253
94. Аноним. Паванилья римская // Ч. Негри. «Милости любви» (для лютни), 1602 253
95. Аноним. Канари // Ч. Негри. «Милости любви» (для лютни), 1602 254
96. Аноним. Балетто под названием «Куранта» // Ч. Негри. «Милости любви» (для лютни), 1602 254
97. Аноним. Баталия // Ч. Негри. «Милости любви» (для лютни), 1602 255
98. Жан-Батист Безар. Бергамаска // «Сокровищница гармонии» (для лютни [и голоса]), 1603 256
99. Михаэль Преториус. Бурре // «Терпсихора» (для ансамбля), 1612 257
100. Михаэль Преториус. Сарабанда // «Терпсихора» (для ансамбля), 1612 258
101. Михаэль Преториус. Паспье из Бретани // «Терпсихора» (для ансамбля), 1612 258
Литература 260
Источники 270
Видеоприложение 275
Роль танца (как и слова в вокальной музыке) особенно важна для музыкальной эволюции в те эпохи, когда музыка еще не вполне выработала свой собственный, автономный язык и не оторвалась от неких прикладных задач. Средневековье и Возрождение принадлежат именно к таким эпохам, поэтому при изучении музыкального мышления на данных этапах возникает необходимость учитывать танец. Танцы в настоящей работе рассматриваются как фактор музыкальной истории, влияющий на развитие музыкального сознания. Книга призвана показать (с учетом общекультурного контекста, небезразличного для разных отраслей искусства), как тесно взаимодействовали составляющие некогда единой мусикии; как из танца в музыку перетекали некоторые определяющие для последующих эпох свойства временно́й организации; как в интересах танца поначалу формировались новые виды фактуры и музыкального склада; как в танцевальных композициях — при тесном контакте с музыкой — вырабатывался ряд определяющих для Нового времени принципов формообразования.
Эта книга создана музыкантами в поисках ответов на музыкальные вопросы. Ее не следует трактовать в качестве истории танцевального искусства, хотя известный исторический рельеф здесь намечен. Стараясь охватить важнейшие жанровые сферы, значимые для музыки, авторы не стремились представить танцевальную картину того времени во всей полноте. Здесь не следует искать все известные (и тем более малоизвестные) танцы названного периода; здесь почти не затрагивается специальная проблематика танцев в их позднем театральном преломлении; здесь нет исчерпывающей персоналии даже в музыкальном ракурсе, как нет и всестороннего отражения источниковедческой базы. Упомянутые аспекты (и прочие, не упомянутые) затронуты лишь в той мере, в какой это необходимо для решения главной задачи: показать взаимозависимость музыки и танца и основные вытекающие отсюда последствия для становления музыкального мышления.
Книга состоит из трех частей. Первая часть (автор — Т. С. Кюрегян) — историко-теоретическая, содержит основные научные обобщения по музыкально-танцевальной проблематике. Вторая часть (автор — О. В. Зубова), глоссарий, включает необходимую фактологию по главнейшим танцевальным жанрам, а также справочные материалы по музыкальным инструментам, сопровождавшим танцы той поры, и по персоналии, избранной согласно содержанию книги. Третья часть — нотная хрестоматия, где представлены наиболее показательные для музыкальной эволюции танцы.
Оценивая тот уровень, на котором находятся современные знания о старинных танцах и танцевальной музыке, отметим значительный подъем в этой сфере. За рубежом в последние полстолетия наблюдается настоящий бум в области исторического танца. Он осваивается теоретически и практически, публикуются первоисточники, множество хореографов трудится над воссозданием ренессансной хореографии, их наработки реализуются профессионалами и любителями.
В последние десятилетия заметно оживление в этой области и среди любителей танцев в нашей стране. Активно развиваются и действуют творческие коллективы и клубы старинного танца. Ведется немалая работа по сбору и донесению до заинтересованных лиц зарубежных материалов (переводы, электронные публикации). Именно со стороны хореографии к нам пришел столь ценный полный перевод (Н. В. Юдалевич) одного из важнейших ренессансных трактатов — «Оркезографии» Туано Арбо, ранее публиковавшегося на русском языке лишь фрагментарно. Не стоит на месте и отечественное музыкознание.
В 80-е годы прошлого века многообещающее исследование по старинным танцам было начато Т. Б. Барановой; она опубликовала ряд серьезных статей, в ее специальном классе в Московской консерватории создавались дипломные работы, связанные с ренессансными танцами, переводились трактаты. К сожалению, этот труд не получил продолжения.
На исходе тысячелетия танцевальной сферой занялась А. Е. Максимова, которая приобщила нас к итальянской традиции — она изучала трактат Ф. Карозо «Благородство дам» и опубликовала фрагменты его перевода.
Серьезным вкладом в наши представления о барочных танцах Франции стала докторская диссертация (2012) и многочисленные публикации Л. Д. Пылаевой.
Немалый интерес представляет переиздание книги по истории танцев С. Н. Худекова (начала прошлого века), а также запоздалая публикация созданной еще в 30-е годы монографии Л. Д. Блок.
Выходят статьи разных авторов, так или иначе связанные со старинными танцами.
Всё вместе это значительно расширяет наши знания о средневековых и ренессансных танцах и создает базу для постепенного подключения накопленных данных к теоретическим и историческим курсам музыкальных вузов. С этой целью и создавалась настоящая работа — не в качестве издания для исполнительской практики, но как историко-теоретическое пособие прежде всего, причем с наиболее непосредственной ориентацией на курс музыкальной формы (с возможным его привлечением в курсах гармонии и истории зарубежной музыки, а также в специальных курсах, посвященных истории танцевального искусства, которые читаются в Московской консерватории).
Разумеется, прямо заявленная в данном пособии тематика занимает совсем небольшое место в учебном плане: в средневеково-ренессансной части взаимоотношению музыки и танца, их роли в становлении музыкальных форм отводится лишь одно занятие. Однако по мере продвижения по музыкальной истории к представленным в пособии материалам полезно возвращаться, и не раз. При изучении малых форм, вариаций, сюитных циклов барокко, а затем и классико-романтической эпохи многое может дать сравнение с начальным этапом их формирования, с ранними предвосхищениями тональных форм в танцах XVI века. Подобное соотнесение через века позволит, с одной стороны, лучше почувствовать новые качества формообразования на очередном историческом витке, а с другой стороны — уловить связь времен, проследить, как постепенно созревали кажущиеся незыблемыми в своем совершенстве классические формы.
Кратко обрисуем те проблемы, которые приходилось так или иначе решать в работе над книгой.
Как всегда, при общении с иноязычными источниками, много вопросов возникает в связи с терминологией, ее орфографией и переводом.
Даже такая простая вещь, как наименование типичного для того времени издания — собрания танцев, не имеет готового решения на русском языке. Во Франции подобные сборники назывались danceries. В качестве русского аналога, вероятно, мог бы выступить некий «танцовник» (по аналогии с «песенником» как популярным собранием песен). Но кажется правильнее сохранить в этом явлении характерный французский акцент и ограничиться транслитерацией — дансери` (для французских изданий).
Очень большую проблему представляет совершенно обычная в те времена вариативность наименований — касается ли это названий танцев, движений или имен. В специальной литературе, посвященной конкретным трактатам, обычно сохраняется орфография, закрепившаяся в данной стране: например, при изучении итальянских текстов пишут misure, ripresa, bassadanza, тогда как в связи с французскими источниками — mesure, reprise, basse danse. Аналогичные расхождения есть и во многих других терминах. В настоящей работе, где подобные явления рассматриваются обобщенно, детализация такого рода была бы невозможна. К тому же и в оригиналах на одном и том же языке и даже в одном трактате имеется масса разночтений: например, в первом итальянском трактате Доменико да Пьяченца — mexura, reprexa, represa; далее, у Антонио Карнацано — mesura, riprese, у Гульельмо Эбрео — misura, ripresa.
То же касается имен: даже фамилия издателя в его собственном издательстве с течением времени писалась по-разному (см. в списке источников разные выпуски дансери П. Аттеньяна). В этих и многих других случаях на русском языке дается только один вариант, с опорой на ведущие отечественные справочники (где это возможно). Разные варианты названий танцев приведены в специальных статьях глоссария.
В заголовках Хрестоматии унифицированы русскоязычные версии имен и названий танцев, а также имена авторов и издателей на языке оригинала (согласно последнему изданию NGD). В названиях же танцев буквально выдержана орфография первоисточников. Таким образом, оглавление Хрестоматии наглядно демонстрирует ту языковую пестроту, которая была своеобразной нормой эпохи.
В списке источников полностью сохранена орфография оригиналов.
При цитировании иноязычных текстов использовались и уже существующие переводы на русский язык, и англоязычные версии, с обязательным обращением к факсимильным оригиналам, где уточнялись терминологические вопросы и смысловые оттенки. Ввиду учета разных вариантов иной раз было нелегко сослаться на основной источник цитирования; в таких случаях делалась ссылка на оригинал.
В существующих переводах авторы нередко стремятся говорить на доступном современному читателю языке, несколько опережая при этом события: они именуют явления, которые еще только формировались, привлекая позднейшие термины (такт в современном значении, сильная и слабая доли и пр.). Их (переводчиков) можно понять; но при нашей сосредоточенности на эволюционном аспекте, на процессе становления категорий Нового времени подобное опережение недопустимо, поскольку затемняет специфику данного исторического этапа. По этой причине при цитировании соответствующих фрагментов по русскоязычным публикациям в перевод вносились коррективы; они всегда продуманны, но специально не оговариваются, поскольку это сильно отяжелило бы текст учебного издания.
После долгих размышлений мы решились предложить для научного использования термин танце-музыкальная композиция (форма и т. п.). Он лишь отчасти нов, и более всего грамматически. Разные варианты, близкие по смыслу, давно обосновались в литературе, например музыкально-хореографические формы (музыкально-хореографический период: Баранова 1982, 23; музыкально-хореографические формы балета: Холопова 1999, 384) или музыкально-танцевальные. Почему же их недостаточно? Во-первых, слово «хореография» вряд ли уместно применительно к средневековым танцам, да и ко многим ренессансным. Во-вторых, есть потребность поставить в нашем случае на первое место именно танец (с возможностью передвигать его на вторую позицию в случае необходимости). Тогда почему не танцевально-музыкальные? Кроме того, что это более громоздко, целесообразно составить пару к уже закрепившемуся в науке термину тексто-музыкальная форма — танце-музыкальная форма рядом с ней кажется вполне оправданной. Сошлемся также на немецкоязычную версию подобного словообразования — tanzmusikalische Gestalt — в глубокой вводной статье к 27-му тому «Der Tanz» серии «Das Musikwerk» Георга Райхерта (Reichert 1965, 9), где очень вдумчиво обсуждаются сложные взаимоотношения танца и музыки. Вместе с тем нет необходимости отказываться и от более привычного варианта термина — «танцевально-музыкальный», если кому-то он кажется удобнее.
Еще один термин, с которым отечественная наука испытывает большое неудобство, не располагая общепринятым русскоязычным эквивалентом, — это Nachtanz (нем.) или afterdance (англ.), подразумевающие второй, быстрый трехдольный вариант танца в распространенных парах типа павана — гальярда, пассамеццо — сальтарелло (или просто: Tanz — Nachtanz). Имеющий не «числительное», но функциональное значение, подобный термин крайне нужен в русскоязычной теории. Баранова переводит Nachtanz как «последующий танец» (Баранова 1982, 17). Максимова выдвигает более краткий вариант — «посттанец», и он кажется уместным в данном контексте.
Статьи глоссария не одинаковы по своей величине и значимости. Танцевальные жанры, естественно, занимают здесь основное место, что не требует аргументации. В главных музыкальных справочниках на русском языке, изданных несколько десятилетий назад, важнейшие танцы, разумеется, представлены, но с опорой на уже достаточно давние источники; поэтому информационное обновление и уточнение необходимо даже для них. А целый ряд менее известных танцев вообще не упоминается в русскоязычных словарях (как в музыкальных, так и специализированных танцевальных). Базовые данные о тех танцах, которые фигурируют на страницах этой книги, содержатся в ее словарном отделе.
Инструментальная и персональная части глоссария гораздо короче, их материалы призваны наметить лишь главные ориентиры. В отношении инструментов эта краткость может быть с лихвой восполнена при обращении к современной отечественной энциклопедии (МИ), согласно которой давались и названия инструментов. С персоналией, однако, сложнее: о многих авторах из танцевальной среды известно очень мало и даже почти ничего. Поэтому краткость здесь лишь отчасти намеренная, а отчасти — вынужденная. Тем не менее закрепить малоизвестные нам имена, хотя бы обозначив по мере возможности время творческой деятельности музыкантов, необходимо. Так постепенно будет «заселяться» в отечественной науке пока еще довольно безлюдный танцевальный ландшафт средневеково-ренессансной Европы.
Специального пояснения требует отбор материала для Хрестоматии. Составители не пытались пропорционально представить разные страны: безусловно, доминируют Италия и Франция, лишь единичные образцы испанского, британского, германского, нидерландского происхождения дополняют этот двуполярный по видимости мир. На то есть объективные причины: эти страны реально главенствовали на танцевальной карте Европы, и потому основная масса сохранившихся источников происходит отсюда. Вместе с тем их содержимое может расцениваться и как общеевропейское достояние, поскольку связи между придворными кругами Европы были очень тесные, и рожденное в том или ином танцевальном центре быстро распространялось по всему западному миру.
Неравномерно представлены в данном издании и разные жанры: определяющие для эпохи предлагаются во многих образцах и разновидностях, тогда как прочие — в виде одного-двух примеров. Выделяя основное место типичным представителям своего времени, составители, однако, не упустили возможность дать ранние примеры тех жанров, чей расцвет наступит позже и будет определять танцевальный лик Барокко.
Поскольку основная задача книги, как уже говорилось, проследить композиционные связи танца и музыки в их реальном взаимодействии, отбирался преимущественно музыкальный материал прикладного назначения. С сожалением пришлось отказаться от высокохудожественных образцов, находящихся, по сути, уже за пределами музыки, непосредственно предназначенной для танца (таковы, например, многие танцевальные пьесы Дж. Доуленда).
Даже при беглом знакомстве с оглавлением Хрестоматии нельзя не заметить очевидный перевес и ряда фамилий — прежде всего это П. Аттеньян, Ф. Карозо, Ч. Негри. Объяснение просто. Названные лица не сочиняли музыку танцев, а лишь отбирали ее из культурного пространства своего времени: первый — в качестве издателя танцевальных сборников, два других — как авторы танцевальных трактатов, снабженных необходимым музыкальным сопровождением. Эти публикации вобрали множество танцев безымянных авторов или, можно сказать, «обобщенных» авторов, которые «суммировали» общественные музыкально-танцевальные накопления.
Действительно, танцы дольше других жанровых сфер оставались в музыкальном отношении «неавторскими»; нередко в них подхватывались известные напевы, которые передавались из рук в руки, обрастая при этом новыми вариантами в духе общей традиции. Даже поименованные книги в издании П. Аттеньяна остаются в том же русле: К. Жервез, чье имя стоит на 3-й, 4-й, 5-й и 6-й книгах дансери, и Этьен дю Тертр, который курировал 7-ю книгу, — оба они, скорее всего, оставались не более чем аранжировщиками известных прототипов (как и М. Преториус со товарищи в «Терпсихоре»), то есть продолжали действовать в том же «общественном» танцевальном пространстве, лишь «окультуривая» его. Это, конечно, несравнимо с наследием более поздних авторов, например, из круга английских вирджиналистов, где индивидуальное художественное начало гораздо сильнее выражено даже в сфере танцев.
Сказанное касается и музыки в итальянских танцевальных трактатах, которые также демонстрируют типичный срез бытовавшей в тогдашней танцевальной среде продукции. И не имеет большого значения, указаны ли в некоторых танцах авторы (как у Ф. Карозо в ранней версии трактата — «Танцовщик») или нет (как в его поздней версии, «Благородство дам», где «посторонние» имена сняты). Все эти танцы примерно «на одно лицо», и все вбирают широко распространенные в данной сфере свойства. Поэтому обращаться к ним — значит, погружаться в самую толщу танцевальной музыки того времени, причем музыки, не порвавшей связь с танцем и не ушедшей от своих прикладных задач; без этого проследить, как закреплялись результаты такого симбиоза в сфере художественно-музыкального, сложно.
Добавим, что и в других случаях наличие имени на титульном листе издания, например лютневой табулатуры, не гарантирует принадлежности указанной персоне всего, что есть в собрании. Никогда не известно, в каких пропорциях в нем находится музыка авторская, адаптированная названным лицом и просто заимствованная. Тем не менее и в подобной ситуации «условного авторства» кажется важным представить до сих пор не публиковавшиеся у нас ранние образцы важнейших жанров — таких, как паваны из табулатуры Дж. А. Дальца и ряда других, малоизвестных у нас собраний, особенно предназначенных для струнно-щипковых.
Принцип расположения в Хрестоматии двойственный: ее материал, в общих чертах сгруппированный по жанрам, дан в приблизительном хронологическом порядке. Это позволяет, с одной стороны, сравнить разные образцы одного и того же жанра, а с другой — проследить нараставшие со временем новые свойства в музыке.
Имена авторов и названия пьес в Хрестоматии, как уже упоминалось, даны по-русски и на языке оригинала. Тут же в сокращенном виде указан источник, который служит ориентиром во времени и пространстве, подсказывая национальную принадлежность анонимных по преимуществу пьес, а также, во многих случаях, — инструментарий. Полные названия собраний, обычно весьма обширные, приводятся с переводом на русский в списке источников.
Музыкальный материал черпался почти исключительно из факсимильных источников, которые широко представлены на разных сайтах Интернета (от Библиотеки Конгресса США и университетских библиотек Европы до общественных сайтов, например сайта Лютневого общества и прочих специализированных сообществ). На основе факсимильных версий делались переложения для Хрестоматии; при этом позднейшие издания с их транскрипциями учитывались, но нигде прямо не воспроизводились.
В XIX–ХХ веках не редкостью было «осовременивание» транскрипций, вольное или невольное «подтягивание» материала к привычным поздним нормам: проставлялись тактовые черты там, где их не было, передвигались имевшиеся; вводились отсутствующие метрические знаки (размер), а при наличии знака мензуры он мог заменяться при расшифровке; длительности сокращались вдвое, а иногда и более; добавлялись знаки при нотах (для усиления «тонального уклона»); с целью приспособить к современным инструментам (прежде всего к гитаре) допускались любые транспозиции1; ради «прояснения» голосоведения на щипковых инструментах ткань «полифонизировалась» — посредством разных длительностей выделялись «подразумеваемые» голоса и т. д.
Принципы переложений в данном издании определялись основной, историко-теоретической (а не исполнительской) направленностью работы. С одной стороны, было важно максимально сохранить оригинальные качества музыки (с учетом ее «графического толкования» через историческую запись), а с другой — предложить наиболее понятное изложение. Используются только скрипичный и басовый ключи. Ради экономии печатного пространства предназначенные для ансамбля образцы излагаются — за редким исключением — на двух нотоносцах; проследить за голосоведением при этом позволяют разнонаправленные штили2. Перевод в обычную нотацию лютневых и прочих струнно-щипковых табулатур делался буквальный, без «прописывания» скрытых голосов, и всегда — на одном нотоносце.
Метрические указания воссоздаются (над нотоносцем) только те и в таком виде, что имеются в первоисточнике. Длительности даются как в оригинале, без уменьшения. Полноценные, то есть сплошные тактовые черты (условно говоря) проставлены только там, где они есть. В случаях ясно ощутимых «тактов», отсутствующих, однако, в первоисточнике, они намечены пунктиром. При менее выраженной пульсации возможное деление обозначено краткими чертами вверху нотоносца. Соответственно, тактовое деление во многих случаях условно, как и номера тактов, проставленные ради удобства отсылок в аналитических разделах книги.
Знаки при ключе даны согласно оригиналу в случаях его обычной нотации. В переложениях табулатурной записи (где таковые отсутствуют) ключевые знаки определяются из контекста, согласно постоянному наличию соответствующего звука в данном образце. «Акциденции» (то есть «случайные знаки») точно следуют за оригиналом и только в случае явного «пропуска», по аналогии с таким же фрагментом, даются в квадратных скобках. Никаких иных редакторских предположений (например, относительно облика «вводного тона») в данном издании не допускается, хотя они могут делаться читателями (согласно вариативной практике того времени).
В работе используются следующие сокращения и условные знаки: Изд. — издатель; Ист. — источник (см. полное описание под соответствующим номером в списке источников на с. 270); MS — манускрипт (при наличии шифра буквы указывают место хранения, а цифры — номер, список сокращений см.: http://www.oxfordmusiconline.com/page/general-abbreviations); Х-1 — ссылка на образец, представленный в хрестоматии (хрестоматия, № 1); f. 1 — фолио 1 (номер листа); f. 1 v. — оборотная сторона фолио 1; +G — аккорд на G (трезвучие) с мажорной терцией; oG — аккорд на G (трезвучие) с минорной терцией; -3G — аккорд на G (трезвучие) без терции; –– построение заключительного характера, дополнение.
Видеоприложение содержит ряд ренессансных танцев в исполнении ансамблей старинного танца «The Time of Dance» (Московская консерватория) и «Vento del Tempo» (Санкт-Петербург). Танцы воссозданы современными хореографами с опорой на имеющиеся источники, однако степень исторической точности в разных реконструкциях неодинакова: в одних случаях буквально — пошагово — воспроизводятся описания из трактатов (насколько достоверно они могут быть истолкованы сегодня); в других — сохраняется основной рисунок танца с важнейшими его фигурами; а в третьих — только общий характер, как его можно представить по литературе и иконографии того времени. Не все видеозаписи одинаковы по качеству. Некоторые (№ 1, 5, 8, 9) приемлемы только на небольшом экране, но и они позволяют приобщиться к важным для эпохи жанрам. Остается надеяться, что в будущем станут доступны полноценные видеообразы всех главных танцев Ренессанса, и не только его.
1 Признавая «внеисторичность» высотных позиций в некоторых поздних переложениях (по меньшей мере, «для глаз»: например, четыре диеза при ключе во многих транскрипциях лютневых пьес у О. Килезотти), отметим вместе с тем реальную неоднозначность строя в музыкальном быту. Как пишет Д. Ю. Голдобин, «абсолютной высоты настройки в XVI — начале XVII века не существовало; многое зависело от размеров каждого конкретного инструмента, от местных традиций, от сложившихся стандартов аккомпанирования голосам…» (Голдобин 2011, 574). Таким образом, закрепившиеся в современной практике расшифровок «нормативы» (свои для каждого из струнно-щипковых инструментов, см. глоссарий) в известной мере условны.
2 Партитурного изложения не было и в оригинале — существовали лишь отдельные партии («книги голосов»), не сведенные воедино.
