Редакторы-составители: М. В. Воинова, кандидат искусствоведения; Е. И. Чигарёва, доктор искусствоведения.
Ответственный редактор: доктор искусствоведения, профессор Е. И. Чигарёва.
В сборник вошли статьи по материалам международной научной конференции к 125-летию со дня рождения Белы Бартока, состоявшейся в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского 6–7 декабря 2006 года. Издание адресовано профессиональным музыкантам разных специальностей и любителям музыкального искусства.
Серия: Научные труды Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского
Сборник: 74
От составителей 3
БЕЛА БАРТОК: КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИНЦИПЫ И МУЗЫКАЛЬНАЯ СЕМАНТИКА
Е. Чигарёва. Семантическая организация Шестого квартета Белы Бартока в контексте его позднего стиля 9
Т. Тихонова-Хакими. Диалог «Восток — Запад» в балете Б. Бартока «Чудесный Мандарин» 19
А. Солодовникова. Бела Барток. Опера «Замок герцога Синяя Борода»: проблемы композиционно-драматургической структуры 32
Л. Дьячкова. Внеоктавные симметричные лады в музыке Б. Бартока, Ю. Буцко, А. Шнитке 44
М. Карасёва. Поём Бартока на сольфеджио 65
ТВОРЧЕСТВО БАРТОКА В КОНТЕКСТЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА И КУЛЬТУРЫ XX ВЕКА. СТИЛЕВЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ
Б. Бергинер-Тавгер. Барток и Лист (О некоторых вопросах тематического развития и формообразования) 79
О. Алюшина. От Белы Бартока к Дьёрдю Куртагу 86
Р. Разгуляев. «Бартокианство» в творчестве Дьёрдя Лигети: до и после авангарда 95
О. Собакина. Концепция современного фортепианного стиля: Б. Барток, К. Шимановский, В. Лютославский, Д. Лигети 103
М. Дубов. Бела Барток в зеркале новейшей музыки: его влияние на композиционную технику Яниса Ксенакиса 116
Г. Григорьева. Бела Барток и Эдисон Денисов 123
Г. Заднепровская. «Замок герцога Синяя Борода» Б. Бартока и «Джезуальдо» А. Шнитке: вариации на жанр 131
Е. Николаева. Неофольклоризм: вчера, сегодня, завтра? «Шведская модель» Сергея Вилюмана-Дмитриева 137
ФОРТЕПИАННЫЙ СТИЛЬ БАРТОКА. ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
А. Малинковская. Бела Барток-пианист 147
М. Дроздова. «…Я перед ним полностью “на коленях”». М. Юдина — Б. Барток 166
М. Чёрная. Фигурационное письмо в фортепианной музыке Белы Бартока 176
Г. Овсянкина. «Микрокосмос» Белы Бартока — «Радуга» Германа Окунева: диалог через десятилетия 186
И. Соколов. Слово о Бартоке 192
Об авторах сборника 194
Summary 195
В марте 2006 года мировая общественность отмечала 125-летие со дня рождения Белы Бартока. В эти дни на родине композитора, в Будапеште, прошла международная конференция, которая была организована Архивом Бартока Института музыкознания Академии наук Венгрии и носила выразительное название: «Bartok’s Orbit» с подзаголовком «Контекст и сфера влияния его творчества». Она проводилась в рамках Весеннего фестиваля (17 марта — 2 апреля: концерты, оперные спектакли, выставки), в том году посвященного двум «юбилярам» — Моцарту и Бартоку. Бартоковский форум показал, что феномен Бартока по-прежнему притягивает к себе музыкантов во всем мире, что по прошествии 60 лет со дня смерти композитора (дата, которая отмечалась в сентябре 2005 года) его художественная позиция — синтез различных типов музыкального мышления, различных элементов в музыкальном языке — сегодня воспринимается как жизнеспособная и перспективная.
Откликом на этот юбилей в нашей стране явился День Бартока 7 декабря 2006 года, организованный Московской государственной консерваторией имени П. И. Чайковского совместно с Культурным, научным и информационным центром Венгерской Республики в Москве: международная конференция «Барток сегодня» и концерты в Рахманиновском зале консерватории и в Концертном зале Венгерского культурного центра. Представляется, что это событие — важная веха в восприятии Бартока в России, которое имеет непростую историю. Несколько слов об этом.
На протяжении трех четвертей века облик Белы Бартока — композитора и ученого-фольклориста — постепенно раскрывался русской музыкальной общественности и широким кругам любителей музыки. Рецепция Бартока в России имеет разные аспекты1. Это и восприятие его творчества композиторами, и научная мысль о Бартоке (диссертации, монографии, сборники статей, конференции), и воздействие его идей и опыта на развитие фольклористики, и исполнение его произведений, и отклики прессы и музыкальной критики, наконец, использование его методики в музыкальной педагогике. В разные годы выделялась и в большей степени осознавалась та или иная доминанта его творческой личности, так что, в конце концов, его облик предстал во всей своей целостности.
Однако процесс этот не был равномерным и однонаправленным.
1920-е годы — первый этап освоения творчества Бартока в России, достигший своей кульминации в 1929 году (когда Барток посетил Советский Союз, дав концерты в Москве, Ленинграде, Харькове, Киеве), был очень интенсивным. А далее — в 1930-е, 1940-е, 1950-е годы, период полного господства доктрины социалистического реализма, отделившей Восток от Запада железным занавесом, — настает спад. В российской бартокиане — пауза длиной в четверть века. Это не значит, что имя Бартока предается забвению, но композитор воспринимается в первую очередь как прогрессивный музыкально-общественный деятель, антифашистски настроенный музыкант, посвятивший всю свою жизнь собиранию фольклора. Это было время, когда Барток-фольклорист заслонил собой Бартока-композитора.
В 1960-е годы, несмотря на «оттепель», искусство, как и раньше, находилось под партийным контролем. Эта ситуация отразилась и на отношении к Бартоку. Он по-прежнему почитался как прогрессивный, демократический художник. Но подражание ему, усвоение его музыкального языка, следование его новаторству (которое во всем мире было признано уже 30 лет назад!), например, для молодых композиторов или студентов консерватории было, мягко говоря, нежелательно. Так, чтобы послушать в студии звукозаписи Московской консерватории произведения Б. Бартока, И. Ф. Стравинского (даже К. Дебюсси и М. Равеля!), надо было получить разрешение ректора. Информация о новом западном искусстве постепенно просачивалась, но, конечно, это была «капля в море», и в результате в 1960-е годы окончившим консерваторию молодым композиторам пришлось наверстывать упущенное, занимаясь самообразованием. В этой, по выражению Э. В. Денисова, «второй консерватории», вопреки «железному занавесу», всеми правдами и неправдами доставались и изучались партитуры А. Шёнберга, А. Веберна, И. Ф. Стравинского и, безусловно, Б. Бартока. «Я не знаю другой такой личности, которая, может быть даже неосознанно, повлияла на композиторов ХХ века настолько сильно, сколь довелось Бартоку»2, — замечает С. А. Губайдулина.
И все-таки общее потепление климата в 1960-х годах отразилось и на официальном отношении к Бартоку: издаются его произведения, появляются научные работы о нем, в частности, монографии И. И. Мартынова (М., 1968) и И. В. Нестьева (М., 1969). Хотя по-прежнему, в духе времени, в них идет речь о противоречиях в мировоззрении и сложности эстетической позиции, эти публикации свидетельствуют о стремлении к охвату всего творчества и личности композитора.
1970–1980-е годы — безусловно, время утверждения в восприятии советских музыкантов Бартока как одной из самых значительных фигур зарубежной музыки. Проводится научная конференция в Союзе композиторов, защищаются диссертации, посвященные его творчеству (С. М. Сигитова, Б. М. Бергинер, Л. В. Александровой, Н. М. Пискуновой, В. И. Цытовича). В 1977 году выходит сборник статей о Беле Бартоке (сост. Е. И. Чигарёва, М., 1977), в 1985-м — небольшая брошюра А. В. Малинковской «Бела Барток-педагог (М., 1985). Важный факт в отечественной бартокиане — издание избранных писем Бартока (перевод с венгерского, немецкого и английского языков Н. Пискуновой, В. Пеппер, С. Макуренковой, редактор-составитель Е. Чигарёва, М., 1988): задуманное к столетию, это издание было осуществлено, как водится, значительно позже.
Самый поверхностный обзор музыковедческой литературы, в частности, статей в упомянутом сборнике, показывает направление исследования творчества Бартока в нашей стране. Это: подробнейшее рассмотрение различных проявлений музыкальной деятельности Бартока: Барток-фольклорист (в частности, перевод статей Бартока «О влиянии крестьянской музыки на музыку нашего времени»; «Венгерская народная музыка и новая венгерская музыка»; «Влияние народной музыки на современную профессиональную музыку»); Барток-пианист; Барток-педагог; исследование музыкального языка композитора, различных его элементов: лада, гармонии, инструментовки; анализ отдельных произведений; стилевые параллели. Итогом этого многостороннего изучения явился целостный взгляд на творческую индивидуальность Бартока, который отныне воспринимается как классик ХХ века.
В 1990-е годы (период «перестройки») в результате хлынувшей в Россию информации с Запада, касающейся «новой» и «новейшей» музыки — авангарда второй волны и поставангарда — происходит некоторый спад интереса к Бартоку.
Однако в начале ХХI века намечается постепенное возрождение интереса к музыке композитора (этому способствовали и названные юбилейные даты), восприятие его творчества в контексте новых музыкальных течений: соединение различных тенденций в его музыкальном мышлении (стилевой синтез) нередко осознается как возможная перспектива в дальнейшем развитии музыкального искусства. Как отрадный факт можно отметить появление сборника статей российских и венгерских ученых «Венгерское искусство и литература ХХ века» (редакторы-составители В. Середа и И. Светлов. СПб., 2005), который содержит две статьи о творчестве Бартока в контексте культурной ситуации первой половины ХХ века. В 2003 году вышло философско-аналитическое исследование С. М. Сигитова «Духовный строй музыки Белы Бартока» (CПб., 2003). Все это свидетельствует о начале нового, плодотворного, этапа рецепции Бартока в России.
Конференция 2006 года, по материалам которой создан сборник статей, по замыслу ее организаторов, должна была отразить основные направления деятельности Белы Бартока — композитора, пианиста, педагога.
В первом разделе сборника освещаются проблемы музыкальной семантики и общих композиционных принципов творчества композитора. В статье Е. И. Чигарёвой затронута проблема семантики музыкального языка Бартока: по мнению автора, в этом плане Шестой квартет дает ключ для творчества композитора в целом. Произведения, к которым обращаются исследователи, рассматриваются с точки зрения различной проблематики, актуальной и для дальнейшего развития музыкального искусства: противостояние и взаимодействие Востока и Запада (на материале балета «Чудесный мандарин» — Т. В. Тихонова-Хакими), жанровые процессы (жанровая специфика оперы «Замок герцога Синяя Борода»: мистерия и экспрессионистская драма — А. Г. Солодовникова). В ряде статей теоретического характера ставится проблема музыкального языка Б. Бартока (внеоктавные симметричные лады — Л. С. Дьячкова; интересный опыт педагогической и аналитической интерпретации фортепианного цикла «Микрокосмос» — энциклопедии бартоковской стилистики — М. В. Карасёва).
Во втором разделе собраны статьи, в которых речь идет о проекции творчества Бартока на музыкальное искусство других эпох и, в соответствии с этим, о стилевых параллелях (с Ф. Листом — у Б. М. Бергинер-Тавгер; с Д. Куртагом — у О. С. Алюшиной; с Д. Лигети — у Р. А. Разгуляева; с К. Шимановским, В. Лютославским, Д. Лигети — у О. В. Собакиной; с Я. Ксенакисом — у М. Э. Дубова; с А. Г. Шнитке — у Г. В. Заднепровской; с Э. В. Денисовым — у Г. В. Григорьевой; с композиторами новой фольклорной волны — у Е. А. Николаевой). Столь широкий круг имен композиторов, так или иначе соприкасавшихся с музыкой Бартока3, свидетельствует о его воздействии на композиторов иных поколений и, следовательно, об актуальности его художественных открытий для более позднего времени — вплоть до наших дней.
Проблемам фортепианного стиля Бартока (что столь важно по отношению к композитору, который был также концертирующим пианистом) и интерпретации его творчества посвящены статьи третьего раздела (М. А. Дроздовой, М. Р. Чёрной). Композиторская интерпретация — диалог через десятилетия — тема статьи Г. П. Овсянкиной. Образ Бартока — пианиста и педагога предстает в монографической статье А. В. Малинковской.
Сборник завершается небольшим эссе И. Г. Соколова «Слово о Бартоке»; здесь представлен общий взгляд на феномен Бартока (Барток глазами композитора и пианиста).
Мы надеемся, что начинание 2006 года, отраженное в предложенном читателю сборнике, сыграет какую-то роль в пропаганде наследия классика ХХ века в нашей стране и что ренессанс Бартока, который наблюдается сейчас за рубежом, скажется и в музыкальной жизни России.
1 Об этом подробнее см.: Tschigareva Eugenia. Zur Bartok-Rezeption in Russland // Studia Musicologica: An International Journal of Musicology. Vol. 48. Budapest: Academiai Kiado, 2007. Вариант на русском языке: Чигарева Е. Восприятие Белы Бартока в России // Музыкальная академия. 2008. № 2. С. 182-189.
2 Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. М., 1996. С. 34.
3 Такие параллели возникают и в статьях, находящихся в других разделах сборника, например Б. Барток и Ю. М. Буцко, А. Г. Шнитке — у Л. С. Дьячковой; Б. Барток и Г. Г. Окунев — у Г. П. Овсянкиной.
