Коль скоро речь сегодня пойдет об американской музыке XX века, то, конечно же, правильнее было бы назвать наш диск как-то иначе, - например, Джон Кейдж и его время, или Музыка барабанной молодости Папаши Кейджа... Но совсем недавно всё прогрессивное человечество с необыкновенным тщанием праздновало 100-летие со дня рождения вышепоименованного «Папаши», и разве что ленивый не прикоснулся к его творчеству хоть каким-нибудь образом, прочтя, например, лекцию Ни о чём, либо О чём-то, а эпохальное произведение 4’33”, думаю, должно быть теперь рекомендовано в качестве действенного психотерапевтического средства в начальных классах школ для отсталых детей. Так что Кейдж в данной программе отдыхает.
Однако совсем без него нам всё-таки никак не обойтись, потому какие-то слова о нём мы скажем. Итак, Америка с жадностью и готовностью потребив и переварив горы культурных яств Старого мира, родила в конце концов, нечто ни на что не похожее. Если пытаться как-то назвать это «нечто», то оно, наверное, будет названо словом «искусство» или — копай глубже — «культура»... Но я не склонен в краткой аннотации делать сколь-нибудь глубокие обобщения и ограничусь лишь музыкой Америки ХХ века. И этой музыке я осмелюсь присвоить имя сына человеческого, спустившегося на землю со слона и покинувшего волчью стаю — героя произведения Киплинга — и это великий неуч Маугли, мирское имя которого — Джон Милтон Кейдж. «Кейдж — неуч по убеждению, идеологический неуч. Чему надо учиться, чтобы написать «4’33”»? (…) Он ковбой. Для меня он — персонаж из вестерна», — сказал, как пригвоздил, наш великий современник князь Волконский!
Свои искания Кейдж начал в 30-40-е годы с исследования звуковых возможностей перкуссии. Вот что писал об этом в 1940 году один из «отцов» современной американской музыки, его учитель Генри Кауэлл: «На протяжении последних двух лет на побережье Тихого океана обнаруживается повышенный интерес к музыке для ударных. В Сиэтле, Сан-Франциско, Окленде и Лос-Анджелесе организуются оркестры, чтобы исполнять музыку для ударных инструментов. Ими руководят молодые композиторы Джон Кейдж и Лу Харрисон, которые много сделали не только для создания инструментов, но и для создания таких оркестров» (Henry Cowell. “Drums Along the Pacific”, Modern Music, 1940, USA).
Эта рецензия, помимо здорового любопытства к истории становления музыки для ударных в Америке, важна ещё и тем, что рядом с именем Кейджа появляется имя другого ученика Кауэлла — Лу Харрисона. Конечно, следует говорить о близости музыкальных устремлений двух молодых американцев (в 1940 году Кейдж и Харрисон даже написали совместную Двойную музыку для ударных). Их идеологические установки в 30-е, 40-е годы ХХ века были едины, и Генри Кауэлл определял их так: «Подобно гармонии и мелодии, потенциально не менее важны ритм и тембр. Однако последние оставались практически не разработанными в нашей /американской — М. П./ музыке. Возможности ударных инстру ментов используются в оркестрах для различных окрашиваний, но вряд ли их роль может быть существенной в симфонической литературе. Работа молодых талантливых групп, экспериментирующих с ритмами, может привести к созданию самостоятельного структурного материала» (Henry Cowell. “Drums Along the Pacific”, Modern Music, 1940, USA).
В дальнейшем творческие искания молодых Кейджа и Харрисона пошли по разным путям. Лу Харрисон не стал ни эпигоном своего однокашника, ни его антиподом. Он выстроил свой «параллельный» мир, который, хотелось бы кратко охарактеризовать при помощи двух слов: изящество и изысканность. Ему удалось избежать увлечений своего друга — экспериментов с магнитофонами, радиоприемниками, с препарированным фортепиано, новой трактовки музыкального времени и пространства — всем тем, чем Кейдж эпатировал не только публику, но и коллег-профессионалов. Мало того, Харрисон мог позволить себе работу во вполне традиционных формах музицирования, одной из которых был, например, «концерт» (Концерт для скрипки и оркестра ударных — 1959-60, Концерт в слендро для скрипки, клавишных и ударных — 1961).
А теперь зададимся вопросом: «Что же это за феномен такой американская музыка»? Ответ готов: «Если Европа действительно создала главное направление в виде “некоммуникабельного человека”, то американская мысль приветствует эксперимент, новизну и свежесть» (Р.И. Куницкая.Французские композиторы ХХ века. М., 1990. С. 115). «Конечно же, он /Кейдж. — М. П./ не композитор, — высказался Арнольд Франц Вальтер Шёнберг, — но он изобретатель гениальный».
В свете чисто американской любви к изобретательности вспомним ещё одного великого американца, Прамаугли по имени Чарлз Айвз, «великость» которого зиждется отнюдь не на кейджевской скандальности, а на гениальных вслушиваниях в музыку будущего (взять хотя бы его «праполистилистику»).
Несколько в стороне от этой компании расположился Джон Лютер Адамс, в своём доме на Аляске творящий уникальный звуковой мир. Его «математические» длинноты, повторения, паузы имеют для меня, Марка Пекарского, особое значение, осознанное однажды в венецианском Сан Марко — в его «перетеканиях» пространств одного в другое (длинноты), в вариантности этих пространств (повторы), в их громадных объёмах (паузы), — и всё это в моём сознании роднит Адамса с другими моими кумирами: Шубертом, Малером, Кнайфелем, Вагнером...
Конечно же, в сегодняшнем нашем музыкальном исследовании мы ни в коем случае не ставим перед собой цели представить полный срез современной американской музыки ХХ столетия — эта задача вряд ли выполнима. Мы лишь слегка обозначили вехи её развития.
М. Пекарский
