Творчество Самуила Евгеньевича Фейнберга - выдающееся явление в мировом музыкальном искусстве. Это был композитор с самобытным миром идей и образов, пианист, достигший вершин исполнительского мастерства, педагог, создавший свою оригинальную школу и воспитавший огромное количество прекрасных музыкантов, ученый-исследователь, обобщивший свой опыт в книгах и статьях, содержащих ценнейшие мысли о музыкальном искусстве.
С. Е. Фейнберг родился 14 (26) мая 1890 года в Одессе. Он рано обнаружил яркие музыкальные способности. Первым учителем, оценившим музыкальное дарование своего ученика, пробудившим его любовь к классической музыке и поддержавшим его стремление к сочинительству, был А. Ф. Иенсен (до него С. Е. Фейнберг занимался у учительницы сестры - С. А. Гуревич). В 1904 году, с благословения Иенсена, Фейнберг поступил в класс А. Б. Гольденвейзера в Филармонию и год спустя перешел вместе со своим профессором в консерваторию. Уже при окончании Московской консерватории в 1911 году молодой музыкант обратил на себя внимание грандиозностью ставящихся им задач и широтой музыкальных интересов. Об этом говорит уже само перечисление произведений, входивших в его дипломную программу: Концерт Генделя, Адажио Моцарта, Прелюдия, хорал и фуга Франка, незадолго до этого написанный Рахманиновым Третий концерт. Кроме того, сверх основной программы он представил экзаменационной комиссии оба тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха.
И далее, в течение всей своей жизни Фейнберг сохранял титанический масштаб освоения фортепианного репертуара. В 20-х годах он исполнил в двух концертах все 10 сонат Скрябина, вместе с профессором Московской консерватории Б. О. Сибором - все сонаты Бетховена для скрипки и фортепиано. Он неоднократно давал циклы концертов из всех 32-х фортепианных сонат Бетховена. В его репертуар входили все основные сочинения Баха, Бетховена, Шопена, Шумана, Листа, Скрябина, многие сочинения Чайковского, Рахманинова, Метнера и других композиторов.
В программы своих выступлений с оркестром Фейнберг часто включал 4-й и 5-й концерты Бетховена, концерт Скрябина, 3-й концерт Рахманинова, 1-й и 3-й Прокофьева, свои собственные концерты. Его партнерами в симфонических концертах были дирижеры А. Гаук, Э. Купер, Н. Голованов, А. Орлов, Н. Аносов, из зарубежных гастролеров Ф. Штидри, А. Коутс.
Он последовательно пропагандировал советскую музыку, часто являясь первым исполнителем многих сочинении Прокофьева, Мясковского, Ан. Александрова и других советских композиторов. В 1926 году в его исполнении впервые в СССР прозвучал 3-й концерт Прокофьева. Роль Фейнберга как пропагандиста современной отечественной фортепианной музыки была общепризнанной. В опубликованной переписке Мясковского с Прокофьевым есть знаменательное высказывание Николая Яковлевича Мясковского по поводу предстоящего исполнения 5-й сонаты Прокофьева: «У нас она получит свое признание, как только ее исполнит Фейнберг».
Вот одна из концертных программ пианиста тех лет: Мясковский -Соната № 2; Александров - Соната № 3; Прокофьев - Соната № 4; Скрябин - Соната № 5; Фейнберг - Соната № 6.
Уже первые собственные сочинения Фейнберга привлекли внимание как отечественных, так и зарубежных музыкантов. Видный американский музыковед Карл Энджел, говоря о большой группе советских композиторов, развивающих наследие Скрябина, указывал: «Наиболее индивидуальное явление в этой плеяде - творчество Самуила Фейнберга. У него мощное дарование. Возможно,он даже гениален. Его две фантазии для фортепиано - концентрированный экстракт глубоко музыкальной души... Современность его музыки не повисает без опоры в воздухе, а покоится на прочном камне...»/Musical Quarterly, New York, 1925/.
С. Е. Фейнберг нашел свой определенный, самобытный стиль, идя по пути углубления, усложнения музыкальной ткани, открывая новые звуковые и виртуозные возможности фортепиано. Фортепиано посвящено почти все его творчество: 12 сонат, 2 фантазии, 2 сюиты, 3 концерта (2-й удостоен Государственной премии СССР). Среди других сочинений - скрипичная соната, различные обработки, более 50 романсов. В 1925 году Фейнберг с триумфом играет свою Шестую сонату на фестивале современной музыки в Венеции. О нем пишут как об «одном из самых выдающихся музыкантов современности».
В книге «Пианизм как искусство», говоря о корнях советского пианизма, Самуил Евгеньевич Фейнберг указывает на чрезвычайно ценную его особенность: «Традиции нашего пианизма созданы в первую очередь крупнейшими русскими композиторами-исполнителями. Достаточно назвать такие имена, как Балакирев, Лядов, Рахманинов и Скрябин, Метнер, Прокофьев, Шостакович, - и мы ясно увидим, что все основные достижения идут по преемственным стадиям, от одного крупнейшего пианиста-композитора к другому. И именно тот пианист, который одновременно является и замечательным композитором, проявит особую чуткость и будет способен поднять стиль исполнения до высокого совершенства».
Эти слова Самуила Евгеньевича дают ключ и к пониманию природы его собственного исполнительского стиля. Широта горизонта композитора-мыслителя позволяла Фейнбергу и в роли интерпретатора подняться до высоты, с которой гораздо полнее открываются все грани, ракурсы и скрытые глубины произведения. Он обладал особым умением одухотворить сочинение главной идеей, основным настроением, благодаря чему оно приобретало неповторимый характер. Игру Фейнберга поэтому нельзя спутать ни с какой другой. И хотя мощная личность творца-философа слышна за каждой сыгранной им нотой, это не только не противоречит авторскому стилю и смыслу произведения, но сообщаетему особенный, живой трепет подлинной жизни.
С юныхлетдо последних дней постоянным спутником Фейнберга была музыка И. С. Баха. В репертуар исполнителя входили почти все клавирные сочинения великого композитора; широко известны фейнберговские обработки его органных сочинений. Фейнбергу были чужды «музейно-охранительные» тенденции в исполнении Баха. Сторонникам стилизованной манеры, стремящимся приблизиться к звучанию клавесина, он противопоставил интерпретацию, полнокровно выявляющую все лучшие качества современного фортепиано. Бах в его исполнении предстает перед слушателем, прежде всего, как художник с огромным диапазоном мыслей, чувств и переживаний, глубоко человечный, лишенный какого-либо намека на аскетизм.
«С. Е. Фейнберг исполняет Баха так, как будто он вместе с композитором создает эту музыку. Он играет так, как будто пером вырисовывает всю полифоническую ткань. Все голосоведение в его исполнении настолько ясно и естественно, что нет ни одного момента, где бы оно не находило своего законченного завершения», -писал профессор Московской консерватории В. В. Нечаев («Советский музыкант», 20 ноября 1950 г.).
Велик вклад С. Е. Фейнберга в отечественную бетховениану: циклы концертов, в которых он неоднократно исполнял все 32 сонаты великого композитора, были яркими событиями музыкальной жизни нашей страны. В своем прочтении Бетховена Самуил Евгеньевич ставил во главу угла идейное начало, драматургию. Не сковывая и здесь свою фантазию рамками «охранительных тенденций», он ярко индивидуализировал образный строй каждой сонаты, подчеркивая контрасты, излюбленные бетховенские акценты, диалоги, «гениальные странности», выявляя оркестральность, свойственную бетховенскому стилю. Особое внимание он уделял построению формы, считая, что Бетховену «именно в сонатной форме удалось создать гениальные произведения, может быть, величайшие среди всех музыкальных композиций». Из композиторов-романтиков С. Е. Фейнбергу был особенно близок Шуман. Пианист сумел проникнуть в «святая святых» внутренне противоречивого, контрастного и психологически сложного творческого мира композитора.
«Интерпретатор Шумана, - пишет Фейнберг, -должен суметь сочетать в своей игре предельную виртуозность с проникновенным лиризмом. Он должен освоить и жестко метрические построения и утонченнейшие, своевольные колебания ритма. Он должен то полностью подчиняться конкретной логике изложения, то находить в своей душе особый индивидуальный резонатор, чтобы уловить едва доносящийся «голос издалека». В последние годы жизни болезнь заставила Фейнберга прекратить публичные выступления (его последний концерт в Большом зале Московской консерватории состоялся 3 апреля 1956 года), но его ученики и все те, кто бывал на его уроках в 28-м классе Московской консерватории, помнят, с каким совершенством играл Самуил Евгеньевич до последних своих дней! (Последние записи сочинений Баха были сделаны Самуилом Евгеньевичем за месяц до смерти, наступившей 22 октября 1962 года).
Его память была поразительной, создавалось впечатление, что он может играть все и всегда, как если бы он специально «держал в пальцах» весь свой грандиозный репертуар. Каждый урок был праздником, в классе всегда была особенная, возвышенная атмосфера священного служения искусству; каждый в это время ощущал свою сопричастность ему.
Об удивительной глубине и остроте мысли и об огромной эрудиции Фейнберга можно получить представление, прочитав его книгу «Пианизм как искусство», уникальную по глубине и тонкости наблюдений, широте обобщений. Многие ее положения впервые освещают сложнейшие проблемы музыкального (и в частности исполнительского) искусства, открывают новые горизонты и пути музыкальной мысли.
Редкие человеческие качества Самуила Евгеньевича - кристальная честность, благородство, великодушие, скромность, доброта - снискали емулюбовь и уважение всех, кто его знал. Простота в общении, мягкость, весь обаятельный облик учителя притягивали к себе молодежь и вызывали ее доверие и горячее желание стремиться к высотам избранного искусства.
Исполнительское искусство С. Е. Фейнберга, запечатленное в аудиозаписи, вызывает огромный интерес у нас в стране и во всем мире. Причем этот интерес все возрастает. Все больше возрастает интерес и к собственным сочинениям С. Е. Фейнберга. Хочется выразить надежду, что эта тенденция будет развиваться, и композиторское наследие замечательного музыканта со временем займет по праву принадлежащее ему место на концертной эстраде наравне с музыкой выдающихся наших мастеров.
С юных лет и до последних дней музыка И.С. Баха была неизменным спутником С. Е. Фейнберга. Его исполнительским дебютом, состоявшимся в феврале 1914 года в Москве, в зале Синодального училища (ныне Рахманиновский зал Московской консерватории), было исполнение двух томов «Хорошо темперированного клавира». И далее, в течение долгой концертной жизни Фейнберг неоднократно играл как «Хорошо темперированный клавир», так и большинство других клавирных сочинений Баха. Незадолго до смерти Самуил Евгеньевич осуществил грамзапись всех 48-ми прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» Баха, перекинув, таким образом, арку от своего исполнительского дебюта к вершине своего исполнительского мастерства. Мировая музыкальная общественность с восторгом отозвалась на это событие: «Исполнение Фейнбергом «Хорошо темперированного клавира»... принадлежит к самым прекрасным образцам игры на рояле. Его трактовка является очень живой и молодой, с мягким лирическим оттенком... Какой пианизм, какое острое чувство колорита и динамики!» («Музыкальная Америка», 1961 г.).
Известный деятель культуры ГДР, профессор А. Курелла назвал запись «Хорошо темперированного клавира» в «числе важнейших художественных событий 1961 года».
Проблема стиля исполнения сочинений Баха имеет долгую историю: споры, как нужно играть Баха, как играл свою музыку сам композитор, не утихают по сей день, да, наверное, не утихнут никогда. Одни исполнители в поисках максимального приближения к стилю эпохи используют на рояле регистровые принципы управления звуком, свойственные органно-клавирному стилю. Они стараются добиться безупречной звуковой ровности в пределах одного эпизода и мгновенной смены звучности при переходе к другому, полной метрической точности, часто отказываются от употребления педали и выделения голосов.
Другие считают, что старинную музыку нужно играть на старинных инструментах, изучают свидетельства современников об особенностях исполнительского искусства того времени. Фейнберг ставит вопрос по-иному: «Как использовал бы сам гениальный композитор достоинства современного рояля? Возможно, что, ознакомившись с особенностями наших инструментов, автор «Хорошо темперированного клавира» совсем не одобрил бы реставрационно-музейных тенденций». Признавая все же правомерность этих тенденций и уместность применения «орнаментальных» трактовок для токкатообразных пьес и эпизодов, восторгаясь отдельными удачами выдающихся исполнителей на этом пути (В. Ландовская), Фейнберг тем не менее решительно выступает за полножизненный метод трактовки Баха, метод, в полную силу использующий богатейшие возможности современного рояля - его звуковую мощь, гибкость и экспрессию динамики.
На этом пути Фейнбергу удалось достигнуть предельной выразительности исполнения. Ему удается выразить речевую экспрессию музыки Баха за счет тончайших тембровых и динамических нюансов, окрашивающих не только каждый голос, каждую фразу, но порой даже каждую ноту. Большая ритмическая свобода (особенно в трактовках каденций) обосновывалась Фейнбергом, во-первых, ее исключительной выразительностью, а во-вторых, отсутствием веских оснований считать, что Бах совсем не пользовался этим родом экспрессии. При этом Фейнберг подчеркивал, что «полножизненный», полный экспрессии стиль исполнения Баха требует особого творческого такта, умения удержаться в рамках, допустимых вкусом и стилем, что исполнение полифонии Баха - прежде всего система тончайших оттенков. И он владел этим арсеналом средств в совершенстве: он, как никто другой, мог придать музыке «особые приметы» через деталь - будь то характерная модуляция, штрих, динамический оттенок во фразе или нюанс в движении. В своеобразии этих всегда крайне выразительных деталей - одна из причин, почему игру Фейнберга не спутаешь ни с какой другой.
Отсутствие в интерпретациях Фейнберга привычных канонов порой отпугивало от него ревнителей «прописных законов». Его исполнение больше говорит тонкому знатоку и непредубежденному любителю, чем умеренному приверженцу традиции. Это - известная примета новаторского творчества, но будущее всегда принадлежит ему. Подтверждением этого служит глубоко духовное, живое искусство Фейнберга, которое не только не стареет, но, наоборот, становится все свежее и моложе в наше время.
Виктор Бунин
* * *
Записи Самуила Евгеньевича Фейнберга давно стали неотъемлемой частью золотого фонда фортепианного исполнительского искусства. Обладавший колоссальным репертуаром, включавшим в себя практически всю русскую и зарубежную классику, произведения своих гениальных современников и собственные сочинения и транскрипции, признанный самим автором лучший исполнитель скрябинской музыки, тончайший интерпретатор музыки Шумана, Шопена, Листа, Бетховена и мн. других. Фейнберг первым в России исполнил, а затем и записал все 48 прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» Баха. На фоне этой поистине безграничной широты таланта Фейнберга приходится с горечью осознавать, сколь малая часть его творчества была зафиксирована в аудиозаписи. Тем более ценным представляется каждая публикация еще неизвестных страниц его фонографического наследия.
Данное издание является уникальным в своем роде. Не так часто слушателям предоставляется возможность проникнуть в творческую лабораторию исполнителя, в его «святая святых». Записи великих исполнителей прошлого и современности являют нам, как правило, в своих лучших образцах, плод взвешенных эмоций и уравновешенных чувств, если речь идет о студийных записях, или запечатленное мгновенье поэтического озарения, вдохновенный монолог артиста перед слушательской аудиторией, если запись сделана во время концерта. И тот и другой вариант по-своему раскрывает для нас внутренний мир исполнителя, но всё же несет на себе отпечаток либо тщательного, иногда очень пристрастного самоконтроля, либо мимолетного настроения исполнителя, влияния публики, общейатмосферы концерта и т.п. Поэтому так разнятся студийные и живые записи одного и того же исполнителя, в том числе и по своим художественным достоинствам. Яркими примерами этого утверждения может служить сравнительный анализ «живых» и студийных записей таких корифеев отечественного фортепианного искусства, как В. В. Софроницкий и Гр. Р. Гинзбург.
В настоящем издании мы имеем дело с совершенно особым случаем. Сделанные «для себя», не предполагавшиеся к изданию, публикуемые ныне записи Самуила Евгеньевича открывают для нас внутренний мир выдающегося исполнителя, личности огромного культурного масштаба, не связанного в момент исполнения никакими рамками и условностями.
По воспоминаниям профессора З. А. Игнатьевой, одной из последних учениц великого музыканта, Самуил Евгеньевич любил играть в классе своим ученикам изучаемые ими произведения, или близко связанные с ними по смыслу. Впечатление от таких спонтанных «концертов» было настолько сильным, что по окончании исполнения сознание ученика с трудом возвращалось в 28 класс консерватории из тех заоблачных, божественных высот, куда уводило его исполнение учителя. А Самуил Евгеньевич, пряча улыбку, говорил: «но так играть нельзя, - а то заругают!»
Невероятным является факт, что эти бесценные «домашние» записи сохранились до наших дней - учитывая ту одержимость, с которой Самуил Евгеньевич уничтожал все свои архивы, особенно те, где хотя бы благосклонно упоминалось его имя, или приоткрывался постороннему взгляду сокровенный процесс его творчества. Подчас безнадежно испорченные влиянием времени или техническим несовершенством тогдашней звукозаписывающей техники, они являют нам новые штрихи к портрету личности музыканта.
Аудиофонд Московской консерватории бережно хранит эти фонограммы, а в 2010 году он пополнился новыми записями из домашнего архива С. Е. Фейнберга, переданными консерватории его учеником, исследователем и пропагандистом его творчества В. В. Буниным. Это обстоятельство во многом поспособствовало выходу в свет настоящего издания.
Изучение записей Фейнберга в архиве Московской консерватории привело к неожиданному открытию. Выяснилось, что наряду с общеизвестной, уже почти хрестоматийной записью ХТК Баха, изданной на пластинках и переизданной на компакт-дисках - существует еще одна, правда не в полном объеме (отсутствует вторая половина 1-го тома). Это записи так называемых «прогонов» или исполнительские «пробы», сделанные, зачастую непосредственно перед тем, как отправиться в здание Радиокомитета для «официальной» сессии грамзаписи. Некоторые записи были сделаны в Малом зале консерватории на аппаратуре и пленке консерватории, некоторые там же, но на магнитофоне самого «товарища Фейнберга», как указано на одной из коробок, некоторые в маленькой консерваторской студии, лишенной какой бы то ни было акустики, а иногда и дома на Миусской, о чём перед записью музыки Самуил Евгеньевич сам объявляет в микрофон, называя при этом точную дату записи.
По воспоминаниям ученицы С. Е. Фейнберга профессора Л. В. Рощиной, по воскресеньям, с портфельчиком в руке, в сопровождении своего брата-художника Леонида Евгеньевича Фейнберга, Самуил Евгеньевич поднимался в Малый зал консерватории, где его встречал работавший в те годы тонмейстером к кабинете звукозаписи консерватории Мстислав Петрович Ковалев. Кабинет звукозаписи располагался тогда в крошечной комнатке рядом с балконом Малого зала - сейчас это комнатка дежурных по залу - оттуда приносился микрофон, включалась запись, и Самуил Евгеньевич начинал играть. Практически все прелюдии и фуги писались с одного раза, без повторов, за исключением ре-мажорной прелюдии из первого тома, которую Самуил Евгеньевич записал два или три раза.
Качество этих записей различно. Записи, сделанные в консерватории, из-за нехватки материалов зачастую делались на плёнке, уже несколько раз бывшей в употреблении. К тому же ролик, как правило, состоял из склеенных кусков плёнок разных типов, что прибавляло к записи шумы разного «шумового» достоинства, а плохо прилегающая головка стирания записи оставляла еще и отчетливо слышимые остатки предыдущей записи. Так, на некоторых прелюдиях и фугах можно различить доносящиеся сквозь рояльное звучание голоса скрипки или неведомого вокалиста. Среди «немузыкальных шумов», присутствующих на домашних записях - скрип половиц, голоса близких и т. п. Сказывается и отсутствие акустики, и несовершенство техники, и не всегда точно настроенный рояль… Но все это вдруг растворяется буквально через минуту, и сознание слушателя, увлекаемое ввысь полетом духа исполнителя, начинает буквально парить над всеми этими земными несовершенствами.
Оставляю за рамками этой статьи подробный сравнительный анализ исполнительских трактовок прелюдий и фуг ХТК «официальной» и «домашней» версий - это предмет отдельной научной статьи. Предельно ясно лишь одно, что Фейнбергу была абсолютно чужда всякая «законсервированность» трактовки, мумификация образов.
Эти записи настолько не похожи друг на друга по характеру исполнительской интерпретации, что возникает ощущение, будто их делали два разных человека. Чувство абсолютной творческой свободы, утонченность и естественность высказывания, «полно-кровность» стиля отличает «домашнюю» версию исполнения. Возникает ощущение, что и сама музыка рождается прямо «здесь» и «сейчас»!
Реставрация записей длилась больше года. Несколько небольших фрагментов записи ХТК оказались безнадежно испорченными. Надежды на относительно легкое восстановление утраченного материала путем «вставок» из «официальной» версии полностью рухнули, особенно когда эти версии пришлось сравнивать буквально по такту. Настолько несочетаемыми по звуку, темпу, внутреннему состоянию они оказались. Оставалось лишь отправить эти записи в корзину, но реставраторам Лаборатории звукозаписи Московской консерватории удалось сделать невозможное. Проявив чудеса профессионализма и изобретательности, они сделали все, чтобы оставить эти записи в данном издании и сохранить целостность их восприятия.
Четвертый диск настоящего издания является своего рода «компенсацией» слушателям за отсутствие несохранившейся до наших дней «домашней» записи второй половины первого тома ХТК и содержит настоящие раритеты в фейнберговской дискографии. Впервые из его домашнего архива публикуется запись пяти трехголосных Инвенций (Симфоний), ре-мажорной Токкаты, ля-минорной Фуги с восхитительным прелюдированием выписанной Бахом аккордами предшествующей ей Фантазии. Также в издание вошли отреставрированные записи с пластинок 78 об/м: жемчужин фейнбергского аудионаследия - Бурре из Английской сюиты № 2 ля минор (зап. 1938 г.), Партита № 1 Си-бемоль мажор (зап. 1946 г.) и одна из его первых записей - транскрипция хоральной прелюдии «Ach bleib’ bei uns, Herr Jesu Christ» (зап. 1929 г.). Также впервые в одном издании собраны все записанные Самуилом Евгеньевичем собственные обработки хоральных прелюдий Баха - высочайший образец фейнбергского искусства фортепианной транскрипции и его абсолютный исполнительский шедевр.
Евгений Платонов, Лаборатория звукозаписи МГК
