От составителя. Такой разный Холопов 6

Знаки, аббревиатуры, сокращения 12

Exordium

Quo vadis? Музыкальное мышление сегодня 15

I. Из глубины...

Категории русского модального лада в многоголосной гармонии 22

Ладовая система русского фольклора (codicis propositum) 32

XVI–XX: Палестрина и... Денисов 35

Русская гармония. План книги 57

К истории музыки Восточной Европы: Россия, Польша, страны Балтии (перевод М. И. Катунян) 59

II. Бетховен

Статьи для справочника «Бетховен. Интерпретации его произведений» (перевод Л. В. Кириллиной) 85

Две сонаты для фортепиано ор. 14 85

Два рондо для фортепиано ор. 51 101

Две прелюдии для фортепиано или органа ор. 39 109

Прелюдия для фортепиано f-moll WoO 55 111

Музыкальные формы в фортепианных сонатах Л. ван Бетховена. План книги 113

III. Чайковский

Выразительность тональных структур у П. И. Чайковского 123

Статьи для энциклопедии «Чайковский» 137

Мелодия 139

Гармония 148

Полифония 154

Музыкальная форма 164

Сонатная форма 171

IV. От романтизма к новой музыке

Романтическая гармония и путь к Новой музыке 176

Особенности гармонии Шопена в эстетическом контексте раннего романтизма (перевод Г. И. Лыжова) 184

«Romantische Harmonik» ohne «Krise»: о гармонии позднего Верди 199

Enescu’s Weg zur Neuen Musik. На примере скрипичных сонат 210

Мусоргский как композитор ХХ века 221

Канун Новой музыки. О гармонии позднего Римского-Корсакова 249

Скрябин и гармония ХХ века 264

V. Музыка нового мира

Гармония нового мира: Стравинский, Про­кофьев, Шостакович 276

Гармония в сочинениях Стравинского русского периода творчества 309

«Le Sacre du printemps» Игоря Стравинского — аналитическая структурная демонстрация 333

«Царь Эдип» Стравинского 365

О системе гармонии Стравинского 383

Прокофьев в ретроспективе века (три взгляда на лик классика) 401

Полиаккордика в гармонии С. Прокофьева 407

Гармония Мясковского и наша современность 421

Модальность в струнных квартетах Дмитрия Шостаковича (перевод Т. Б. Барановой) 430

Стравинский — Шостакович: музыкальные связи 461

Русский неоклассицизм. Неоклассические тенденции у С. Прокофьева и Д. Шостаковича 471

Еще раз о причинах неоклассицизма 498

Артур Лурье и его фортепианная музыка 499

Александр Мосолов и его фортепианная музыка 527

VI. 12-тоновые пути новой музыки

Кто изобрел 12-тоновую технику? 539

Техника композиции Николая Рославца и Николая Обухова в их отношении к развитию двенадцатитоновой музыки 560

«Tonal oder atonal?» — о гармонии и формообразовании у Шёнберга 577

«Ода Наполеону Бонапарту» Арнольда Шёнберга. Серийность? — Техника тропов? — Модальность? — Новая тональность? (перевод Г. И. Лыжова) 600

Тональность в атональной опере: «Воццек» Альбана Берга 621

Ценность творчества Веберна 634

Вклад Веберна в музыку XX века 644

VII. Нонконформисты СССР

В поисках утраченной сущности музыки: Филипп Гершкович 659

Инициатор: о жизни и музыке Андрея Волконского 673

Аутсайдер советской музыки: Алемдар Караманов 691

Двенадцатитоновость у конца века: Музыка Эдисона Денисова 706

Знаки свыше 723

Пенка мыслей о «Пене дней» 750

VIII. Западный авангард и новый звук

Вклад Кейджа в музыкальное мышление ХХ века 751

Художественное пространство Пьера Булеза 762

Булез: первые шаги 773

К анализу Первой фортепианной сонаты Пьера Булеза 779

Es werde LICHT! 798

К единому полю звука. «Nr. 2» Карлхайнца Штокхаузена 799

Сонорика у Карлхайнца Штокхаузена: музыкально-исторический аспект (перевод С. И. Савенко) 807

Микро и последствия 825

Новый музыкальный инструмент: рояль 837

Новые формы Новейшей музыки 854

CONCLUSIO

О современных проблемах музыкознания (из беседы с А. А. Амраховой) 867

Такой разный Холопов

Данное издание, как это ясно из названия, столь широко по своей тематике, что не поддается конкретизации ни по какому — единственному — показателю: будет ли это историческая принадлежность или персоналия, время написания или жанр текстов, научная проблематика или… Не станем множить перечень того, что всё равно не работает в качестве последовательного критерия отбора — из не исчерпанных до сих пор архивных материалов Ю. Н. Холопова или уже публиковавшихся, но требующих переиздания. «Не оправдываясь» за сделанный выбор, постараемся кратко охарактеризовать то, что при всей пестроте здесь собранного вскрывает логику музыкальной эволюции на ее эпохальных поворотах, но одновременно, в другом ракурсе, может быть воспринято как творческий портрет ученого — мозаичный, но в главном близкий к оригиналу.

Дадим необходимые пояснения относительно слагаемых книги, оформив это в виде прогнозируемых читательских вопросов и кратких ответов на них.

1. Публиковались ли ранее вошедшие в книгу материалы и если да, то почему они печатаются повторно? — Не сравнивая сейчас величину текстов, укажем, что из их общего числа (63), впервые публикуются 22 текста («мировая премьера») и впервые на русском языке — 12 («российская премьера», после состоявшейся зарубежной публикации, немецкоязычной в данных случаях). Таким образом, для большинства отечественных читателей новыми оказываются 34 текста, или почти 54 процента из общего списка. Переиздание оставшихся 46 процентов объясняется двумя причинами: а) их труднодоступностью в силу давности публикации в малотиражных сборниках и б) особой важностью для общей концепции Холопова и необходимостью в смысловом контексте данной книги.

2. Какой подготовки потребовали публикуемые впервые или переиздаваемые материалы? Какова мера участия со стороны редактора-составителя и соредакторов? — В случае повторного издания вмешательство минимально: исправлены случайные неточности, добавлены насущно необходимые детали или пояснения, а также ссылки на более поздние издания (с обязательным указанием автора примечания, если это не Ю. Х.). При первой публикации по рукописи, не всегда полностью отделанной, подготовка к печати бывала серьезнее, но и она не выходила за пределы общепринятой редакционно-корректорской правки. Самые сложные задачи стояли при переводе немецкоязычных статей — тех, которые сразу писались Холоповым по-немецки (что подтверждается сохранившимися в архиве рукописями) либо известных нам только по иноязычным публикациям (при отсутствии оригиналов в архиве). Однако выполнившие эту сложнейшую задачу специалисты, глубоко погруженные в теоретические систему ученого, владеющие его научным языком, сделали это так, что мы не только понимаем смысл сказанного, но узнаём речь Холопова, его интонацию, что тоже свидетельствует о достоверности переводов.

3. Какому этапу научной биографии Холопова принадлежат материалы книги, когда создавались включенные в нее тексты? — Они принадлежат разным этапам, от самого раннего (первых послеаспирантских времен) до последних лет жизни ученого; но свыше половины представленных здесь материалов относятся к 90-м годам (общий расклад для данного собрания таков: 60-е годы — 1 текст, 70-е — 5, 80-е — 7, 90-е — 39, 2000-е — 10, хронология неизвестна — 1).

4. Какие музыкально-исторические эпохи охвачены в этой книге? — Основное внимание обращено к Новейшему времени: музыкально-эволюционные процессы ХХ века составляют смысловую доминанту, к которой стягиваются более ранние линии развития. Свыше половины текстов (37) непосредственно фокусируются на этом неистовом столетии. В ряде других материалов (7), связанных с романтическим и позднеромантическим стилями, равно как хронологически параллельными явлениями иного толка (в русской музыке), тоже рассматриваются в первую очередь предформы музыкального языка ХХ века задолго до его утверждения. Наряду с этим в книге затронуты в широком смысле классические этапы русского и западноевропейского музыкального искусства, а также имеются выходы в хронологически и стилистически отдаленные сферы. Многовековая музыкальная история прямо или косвенно дает о себе знать в большинстве текстов, независимо от их конкретного объекта.

5. Какова персоналия, о ком конкретно говорится в этой книге и почему? — Простое перечисление главных персонажей собранных здесь статей (не говоря о второстепенных, коих множество) весьма показательно: славянские народы и Палестрина, Бетховен, Чайковский, Шопен, Верди, Энеску, Мусоргский, Римский-Корсаков, Скрябин, Стравинский, Прокофьев, Шостакович, Мясковский, Лурье, Мосолов, Рославец, Обухов, Шёнберг, Берг, Веберн, Гершкович, Волконский, Караманов, Денисов, Кейдж, Булез, Штокхаузен и многие другие, кто своим присутствием дополняет и обогащает поднятые в статьях темы. Очевидно, что среди перечисленных есть фигуры более и менее важные для холоповской научной концепции и его личного творческого пути. В 1-й половине ХХ века, в его тональном крыле, безусловно главенствуют Стравинский и Прокофьев (о которых Холоповым написано множество работ), но также и Шостакович, чья позиция, однако, локальнее. С другого, додекафонно-серийного края, на первом плане нововенцы, особенно Шёнберг и еще более — Веберн. Эти фигуры для Холопова опорные. Тогда как на авансцене 2-й половины столетия центральное место в его глазах занимают Булез и Штокхаузен, из русских же выделяется Денисов. Но Холопов, с его неутолимым интересом к музыке и научной жадностью, откликался едва ли не на всё, что предлагали обстоятельства — издательские ли планы или графики симпозиумов с их привязкой к «памятным датам». (Как благотворны оказались польские мероприятия в «год Шопена», 1999, инициировавшие шопеновские сообщения Холопова! Или юбилейные конференции в честь Энеску, Верди, следствием чего стали его материалы и об этих композиторах — «не главных» для Холопова, но открывающихся его слуху с неожиданной стороны.) А русская музыка? Да, из отечественных «буревестников» новой эпохи для него особенно важен «композитор ХХ века Мусоргский»; но возможна ли холоповская концепция без Скрябина — с его «новой тональностью» и Римского-Корсакова — с его «новой модальностью»… А Чайковский? Не только перспективы издания «персональной» энциклопедии побудили Холопова написать о нем множество статей (до сих пор большей частью не опубликованных), но и то, что в Чайковском произошло органичное и полное преображение основ западноевропейского музыкального мышления в оригинально-русское, со своей линией развития и своей исторической судьбой. С Бетховеном и того проще: классик классиков, без которого не взойти на вершину тональной композиции, открывающей дали музыкально-грядущего… О каждом Холопов был готов написать книги. Но есть и другая побудительная причина: восстановить для музыки сметенных историей художников, вернуть из небытия тех, кому не дано было раскрыться во всей полноте, но кто мощно подталкивал «русский музыкальный экспресс» времен Первого авангарда (первопроходцы 20-х — Лурье, Мосолов, Рославец, Обухов, которых Холопов при первой возможности спешит вернуть в нашу музыкальную действительность). Заботит Холопова и место в искусстве его современников-сотоварищей: ни «инициатор» Волконский, ни «аутсайдер» Караманов не должны недооцененными выпасть из русской музыки. Таким образом, исследователь вряд ли руководствовался некой общей мотивацией, обращаясь к тому или иному композитору; но все они, оказавшись в поле его зрения, становились нужными на его пути к феноменологии музыки.

6. Для чего и для кого создавались собранные в книге материалы каков их жанр и каков язык? — Суммарно здесь есть тексты для профессионалов и любителей, для композиторов и исполнителей, для историков и теоретиков, для взрослых и учащихся. Для каждого — по возможности (воспринять и понять). Согласно жанровым признакам соседствуют материалы монографические («жизнь и творчество») и справочно-энциклопедические (понятийно концентрированные); историко-культурной направленности («куда и откуда идем») и с выраженной теоретической проблематикой (12-тоновость и серийность, например); вступительные статьи для нотных изданий (по уровню — как научные исследования) и мимолетные заметки «по поводу»; подробные планы книг и фиксирующие суть тезисы («пенка мыслей», по авторскому определению); есть и интервью. С учетом объема — от странички до (фактически) весомой брошюры, — еще яснее, сколь разнороден вошедший в книгу материал. Что касается языка, то он — поразительно контрастен. Строгий научный — это понятно и привычно. Серьезный, но притягательный для непрофессионалов — удивительно (о Булезе — в газете!). «Пунктирный», будто кадры кинохроники — впечатляюще (о смятении близреволюционных лет). А как говорить, если в издании нет музыки? — то есть нет нотных примеров, которые для Холопова важнее любых слов. Тогда… нужные слова находятся! — свежие, меткие, эмоционально-наполненные, схватывающие суть музыкального (как в огромном, сверхплотном тексте о «гармонии нового мира», где — без единой нотки! — словами дано почувствовать сокровенную сердцевину музыки, в ее высотной ипостаси).

7. И всё же, какова научная проблематика статей? Главная тема в этой подборке текстов, при всем их разнообразии, конечно, гармоническая — в том современном изводе, с которого Холопов начинал свою научную работу и не оставлял всю жизнь. Но не только. В качестве обязательного компонента в изучении любой гармонии у Холопова всегда присутствует музыкальная форма, и здесь ее хватает. Но и это не всё. Как известно, начав с современности, Холопов неуклонно расширял поле своих гармонических изысканий. Поэтому так легко сюда вписывается и проект книги о русской гармонии (во всей ее истории), и план исследования о ладовой системе русского фольклора. Пусть это лишь немногие страницы — хотя главные вопросы поставлены. Важно, что современные процессы у Холопова не повисают в историческом вакууме, а встраиваются в широчайший историко-стилевой контекст, и, хотя бы намеком, тезисно разные линии — во многом раскрытые в других его книгах — обозначены и здесь. Да и есть ли вообще границы у гармонии? Холопов, с его тягой к «древним», легче других восходит по ее ступеням: от всеобщей гармонии к гармонии мира, космоса и далее. Даже крошечный текст — как та самая «пенка мыслей», вскипевшая на жа́ре денисовской оперы, — расширяет пределы гармонии, уходящей не только в эстетику, но и в этику, если не дальше… Но где гармония (в разном ее понимании), там и учение о ней, вкупе с формой, как учение о музыке вообще. Этому здесь тоже нашлось место. В ряду творческих портретов кисти Холопова — Гершкович-мыслитель: таким он представлен прежде всего в холоповском очерке. Хотя знакомство с его композиторским обликом тоже состоялось, Холопов более занят его теоретическими воззрениями. И пусть основные тексты Гершковича изданы по-русски, значение их «пересказа» Холоповым трудно переоценить. Он извлекает из незаконченных по преимуществу набросков смысловую квинтэссенцию, воссоздает стоящую за этим систему (с ее прямыми контактами с нововенцами) и проясняет блестяще-парадоксальные идеи «советского младонововенца» до прозрачности, быть может, скрытой от него самого. В этом еще одна научная грань столь многогранного собрания.

8. Каков общий смысловой абрис этой книги? Есть ли в ней какие-то сквозные темы или, возможно, вынужденные повторы? Общий абрис задан самой научной траекторией ученого. Простая историко-стилевая планировка целого здесь соответствует эволюционному гармоническому процессу, чье рассмотрение составляет научный стержень книги. Из глубины веков — к Новому времени, с его классической вершиной и романтическим предчувствием «конца прекрасной эпохи», с подспудным зарождением иного языка, его многообразием в Новейший период и поставангардным затишьем (при внешней стилевой суете), — такова логика общего научного развертывания в книге. А что касается намеренных или ненамеренных повторов… то между ними даже трудно установить границы. Ясно, что, придя к принципиальному выводу о достижении музыкой на исходе ХХ века особого эволюционного состояния, не сравнимого ни с одной из прежних «музыкальных революций», ученый постоянно к нему возвращается. Мысль об исчерпании человеческой восприимчивости к еще более сложным высотным отношениям и оттого переход к чистой звукокраске, сонорике (с подключением «третьего измерения», глубины) переходит из одной статьи в другую, то с добавлением новых штрихов, то почти буквально. Понятно, что в текстах, прочитанных в разное время в разных аудиториях, как и в публикациях в разных изданиях, это был совершенно необходимый и оправданный вывод — ключевой, по убеждению Холопова, для понимания логики музыкально-исторического процесса. Но как быть здесь, в условиях единого сборника, когда не только на расстоянии, но даже в соседних текстах (оказавшихся таковыми не по авторской воле) этот тезис провозглашается вновь и вновь, всё с тем же накалом и с той же непреложностью? Надо ли избавляться от этих повторов? И возможно ли это? По моему убеждению, и не надо, и невозможно. Невозможно, потому что в каждой отдельной статье, в своей основной части посвященной различным проблемам, этот драматический вопрос музыкального будущего хоть и занимает неодинаковое место — меньшее или большее, но везде оказывается смысловой кульминацией либо важным смысловым узлом, закрепляющим логическую нить рассуждений. Отрезать его — значит «распустить» целенаправленное плетение, лишить его закономерного подтверждения. А нужно ли… Во-первых, далеко не все читатели, вероятно, будут изучать это огромное собрание материалов подряд, как единую монографию, но скорее обратятся к избранным текстам. Уже поэтому нельзя лишать их законченности, идущей от автора. Во-вторых, в той настойчивости, с которой Холопов твердит о «единственном» в его глазах выходе в музыкальное завтра, сквозит не только вера в открывшуюся ему истину, но и опасение потерять последний путь, внушающий надежду; а сбившись с него, бесконечно блуждать по уже пройденным кругам истории. С этим натура Холопова смириться не может, ведь не зря его так восхищает формула Кандинского — «вперед и вверх», — ставшая и его личным жизненным девизом.

9. И последнее: кто участвовал в работе над этим изданием? — Их много — тех, кто готовил к печати материалы книги (в разной функции, указанной при конкретных статьях): Т. Б. Баранова, М. В. Воинова, Е. М. Двоскина, О. В. Зубова, М. И. Катунян, Л. В. Кириллина, Т. С. Кюрегян, Г. И. Лыжов, А. А. Маклыгина, Г. А. Моисеев, Р. Л. Поспелова, Г. А. Рымко, С. И. Савенко, В. С. Ценова (архивные заготовки). С признательностью отмечу помощь в решении разных, но равно актуальных для издания вопросов со стороны О. В. Геро, В. В. Громадина, А. Е. Кулигина, С. А. Суханова, а также моей дочери Анны. За согласие на публикацию ряда статей Ю. Н. Холопова для энциклопедии «Чайковский», создающейся под эгидой Государственного института искусствознания, приношу благодарность директору института Н. В. Сиповской, а за разрешение на перепечатку материалов из уже изданных собраний — Е. М. Таракановой и А. А. Амраховой. Подчеркну важную роль рецензентов, участвовавших в обсуждении книги, это: Е. А. Николаева и Т. А. Старостина (на заседании кафедры теории музыки Московской консерватории), А. Л. Маклыгин и Д. Р. Петров (на заседании редакционно-издательского совета). Невозможно, наконец, переоценить вклад, внесенный в подготовку книги к печати сотрудниками Научно-издательского центра «Московской консерватории», среди них: Г. А. Моисеев, С. М. Мовчан, Е. А. Ларина и руководитель издательства Н. О. Власова. Всем огромное спасибо. Т. С. Кюрегян