От составителей 4

Владимир Тарнопольский. Пятая республика и музыкальный авангард 6

Пьер Альбер Кастане. Музыкальный материал и творческая мысль. Перевод М. Высоцкой 16

Пьер Булез. Возможности… Перевод Н. Ренёвой 30

Пьер Булез. Говорить, играть, петь. Перевод М. Дубова 54

Феликс Гваттари. Гетерогенез. Перевод Ф. Софронова 66

Юг Дюфур. Тембр и пространство. Перевод Ф. Софронова 69

Жерар Гризе. Tempus ex machina: размышления композитора о музыкальном времени. Перевод М. Высоцкой 83

Жан-Люк Эрве. В опьянении продолжительностью. Vortex Temporum Жерара Гризе. Перевод В. Серебряковой 118

Интервью с Тристаном Мюраем. Перевод Т. Цареградской 139

Тристан Мюрай. Спектры и спрайты. Перевод Т. Цареградской 142

Янис Ксенакис. Решётки. Перевод М. Дубова 153

Филипп Леру. Модель модели в VOI(REX). Перевод М. Высоцкой 160

Франсуа Парис. Позади спектра, серии и гили-гили. Перевод М. Высоцкой 177

Дамьен Пуссе. Произведения Кайи Саариахо, Филиппа Юреля и Марка-Андре Дальбави — stile concertato, stile concitato, stile rappresentativo. Перевод Т. Цареградской 183

Кайя Саариахо. Тембр и гармония: интерполяция тембровых структур. Перевод Т. Цареградской 219

Франк Бедросян. Чудовищность: от ви´дения к слышанию. Перевод С. Чиркова 245

Паскаль Дюсапен. Инаугурационная лекция в Коллеж де Франс. Перевод О. Гарбуз 248

Сведения об авторах 264

В учебное пособие вошли статьи, эссе, интервью видных представителей культуры современной Франции — композиторов, музыковедов, философов, — посвящённые актуальным проблемам музыкальной композиции второй половины ХХ — начала XXI веков. Тексты разнообразны по тематике и охватывают широкий спектр вопросов фило­софско-эстетического и культурологического порядка в их корреляции с локальными аспектами исследования инновационной методики и технологии творческого процесса.

Выбор «французского направления» не был случайным: именно французским музыкантам второй половины ХХ века удалось открыть новые горизонты представлений о звуковом искусстве, и это в немалой степени опиралось на тот колоссальный пласт французской постструктуралистской философии, без которого невозможно вообразить себе новейшую интеллектуальную историю.

Не преследуя цели представить всеохватный и исчерпывающий обзор музы­кально-эстетической и музыкально-теоретической мысли, составители предлагают читателю некий культурный срез эпохи поисков и обретений, своего рода «эскизный проект» того, как можно мыслить музыку сегодня¹. Задача «непанорамной» реконструкции плюралистической модели музыкальной современности стояла и перед музыковедом П. А. Кастане, автором вступительной статьи, специально написанной к изданию сборника переводов.

При отборе текстов приоритет отдан авторским экскурсам в область новых методов и техник музыкальной композиции. Этот аналитический вектор устремлён от исторически наиболее ранней статьи П. Булеза «Возможности…» (1952), рассматривающей способы сериализации ритма, к эссе рубежа веков, в которых представители так называемой спектральной и постспектральной школ — Ж. Гризе, Ю. Дюфур, Т. Мюрай, Ф. Леру, Ж.-Л. Эрве, Ф. Парис — размышляют о важнейших компонентах логики музыкальной композиции, запечатлённых в категориях звукового материала, музыкального времени и пространства. В центре внимания композиторов и музыковедов — вопросы психоакустики (Ф. Бедросян, П. Дюсапен), моделирования на основе внемузыкальных импульсов и структур (Я. Ксенакис, Ф. Леру), взаимодействия формы и материала, тембра и гармонии (К. Саариахо, Д. Пуссе). В русле искусствоведческих штудий современной философии находится текст одного из крупнейших мыслителей Франции Ф. Гваттари о музыкальном театре Ж. Апергиса.

Для правильного понимания содержания статей должна обязательно приниматься во внимание их хронология. Авторы текстов — такие как П. Булез, Т. Мюрай, К. Саариахо — крупные композиторы, истинные дети своей эпохи; они, как сама эпоха, не стояли на месте, а эволюционировали вместе с ней. Это значит, что их высказывания имеют характер не абсолютный, а относительный, соотносимый именно с тем периодом, в который та или иная статья создавалась.

Статья Булеза «Возможности…» принадлежит к его раннему, «революционному» периоду, когда композитора ещё не посещали сомнения по поводу серийной техники — напротив, он категорически утверждает её необходимость. В 1952 году им были уже закончены все три части Структур I для двух фортепиано, и на горизонте появлялись первые идеи в направлении расширения степеней свободы композиционной техники (ряд схем во второй публикуемой в данном издании статье о Молотке без мастера на это уже прямо указывает). Но, как мы сегодня знаем, Булез проделал огромный путь: реализация идеи ограниченной алеаторики в Третьей фортепианной сонате (форманта Троп, 1957) и дальнейшее движение в сторону смягчения серийной риторики послужили переосмыслению идей звукового резонанса (Éclat), событийности в музыке, даже тематизма (Anthèmes). Последний теоретический труд Булеза вышел в 2005 году, он во многом противостоит ранним работам, и «параболу» его теоретической мысли только предстоит осмыслить.

Статья Булеза «Говорить, играть, петь» видится как несколько сдвинутая «назад»: для каких-то прагматических целей Булез предпринимает краткий разбор двух связанных друг с другом сочинений: Лунного Пьеро Шёнберга и своего Молотка без мастера. Молоток без мастера был написан в 1954 году, а сама статья появилась в 1963-м. Это, тем не менее, очень важный текст, поскольку именно здесь Булез описывает новые принципы своей инструментовки.

Если продолжать двигаться строго по хронологии, то следующая статья — «Спектры и спрайты» Мюрая (1984), изобилующая математическими подробностями. Но было бы большим заблуждением думать, что Мюрай и сегодня придерживается тех же строгих принципов, которые он практиковал в 1984 году. В 1990-е годы он начинает сочинять с опорой на концепцию «musical objects» («музыкальные объекты»), родоначальником которой был Пьер Шеффер. Это воплотилось в L’esprit des dunes (1994), Le partage des eaux (1995). Последующую эволюцию Мюрая могут характеризовать его же слова: «Мне кажется, я всегда пытался построить убедительный диалог с музыкой. Помимо изучения звука и всего остального я также пытался наладить общение со своим слушателем. Сейчас я думаю, что благодаря всем известным мне инструментам я могу построить любой спектральный код без непосредственного спектрального анализа». Это показывает, до какой степени Мюрай научился обходиться без компьютерных вычислений, полагаясь на собственные чутьё и слух.

Статья Саариахо (1987) — важный программный документ в её творчестве и одновременно важный документ эпохи. К этому моменту она уже несколько лет жила в Париже и занималась у Мюрая. Исходные композиционные идеи Саариахо тех лет изложены здесь достаточно определённо, но к современному состоянию её письма они имеют опосредованное отношение. Следует подчеркнуть, что с течением времени её техника (так же, как и у Мюрая) становится всё менее зависимой от компьютерных вычислений, и даже в публикуемом относительно раннем тексте Саариахо настойчиво подчёркивает, что компьютер повлиял в первую очередь на её мышление, но не более того. В определённой мере это доказывают сочинения 2000–2010 годов: адаптация приёмов письма, выработанных с помощью компьютерных процедур, идёт в сторону гораздо более свободного оперирования относительно более привычными музыкально-языковыми средствами.

Гризе и Дюфур тоже в определённой степени демонстрируют желание сочинять вне компьютерных ограничений. Смысл их работ сосредоточен вокруг нескольких идей: продолжение эволюции французской музыкальной культуры (например, Гризе и Равель), а также осмысление отношений музыки и пространства (эволюция ритмической теории).

Напряжённое желание познать свойства музыкальной материи, продолжающей оставаться загадочной и неисследованной, — вот цель большинства публикуемых статей. И поэтому стоит предостеречь от того, чтобы искать в них рецепт устройства музыки, — отнюдь: это пафос порыва в незнаемое, который всегда одушевляет творческую деятельность.

¹ «Мыслить музыку сегодня» («Penser la musique aujourd’hui», 1963) ― системное теоретическое исследование Пьера Булеза, посвящённое проблемам серийной организации как логическому сверхпринципу композиции.

² URL: https://www.classicalmusicnews.ru/interview/ljudi-slushajut-ne-koncepcii-oni-slushajut-zvuki/; дата обращения 20.02.2020.