Вторая соната для скрипки и фортепиано С. С. Прокофьева: опыт исполнительского анализа (на примере исполнения Д. Ф. Ойстрахом и В. Е. Ямпольским): учебно-методическое пособие для студентов музыкальных вузов
Учебно-методическое пособие посвящено одной из самых известных скрипичных сонат XX века. Произведение, первоначально созданное для флейты и фортепиано, обрело новый тембровый облик благодаря инициативе выдающегося мастера отечественной скрипичной школы ― Д. Ф. Ойстраха. В издании освещается история знакомства и дружбы двух гениев, повествуется о создании опуса, а также рассматривается аудиозапись, запечатлевшая игру Давида Фёдоровича.
Предназначено для студентов высших музыкальных учебных заведений — как пособие для работы в классе по специальности и в классе камерного ансамбля, а также при освоении курса истории исполнительского искусства.
Введение. О некоторых аспектах работы над созданием исполнительской концепции сочинения 4
Из истории дружбы двух гениев: из Одессы в Москву 6
Исполнительский анализ Второй сонаты для скрипки и фортепиано С. С. Прокофьева на примере интерпретации Д. Ф. Ойстрахом и В. Е. Ямпольским 12
Заключение 22
Библиография 25
В творчестве музыканта вопросы и проблемы интерпретации, а точнее их решение, составляют суть работы по созданию собственной концепции произведения. Подлинным, состоявшимся исполнением сочинения можно назвать именно то, которое предлагает его завершённую целостную драматургию, где каждый из элементов, каждая из частей и каждый, казалось бы, незначительный штрих существует в свете некоей идеи.
Прежде всего отметим, что процесс работы над музыкальным произведением подразделяется на несколько этапов, которые, несомненно, могут идти как последовательно, так и параллельно: разучивание нотного текста, ознакомление с историей создания сочинения, изучение традиций его исполнения (если таковые уже существуют1).
Особое внимание стоит обратить на эпоху создания опуса и композиторский стиль автора, непосредственно влияющие на выбор штрихов, темпов, динамических характеристик, тембровых красок, артикуляционных особенностей и многое другое. Так, специфика исполнительского творчества в определённый период подготовки произведения заключается в отборе (стилевых ориентиров, соответствующих времени создания, подходящих и естественных в каждом конкретном случае средств выразительности).
В момент становления молодого музыканта процесс необходимого отбора и поиска собственного стиля в целом, конечно, занимает длительное время. По прошествии лет, с накоплением опыта и в результате формирования собственных стилевых пристрастий этот процесс идёт быстрее2. К тому же в настоящее время музыканты располагают практически безграничными возможностями в поиске необходимой информации, монографий, статей, интервью, разнообразных архивных аудио- и видеодокументов. В свободном доступе имеются раритетные записи великих мастеров, фактически в любой точке земли можно послушать онлайн-трансляцию концертов из лучших залов Москвы и Санкт-Петербурга, Берлина и Парижа, Милана и Мадрида, Лондона и Нью-Йорка…
Однако не стоит забывать не только о пользе, но и о возможном вреде прослушивания аудиозаписей. Для молодого музыканта знакомство с игрой великих исполнителей, конечно, не несёт никакого вреда3: необходимо знать, понимать и разбираться в исполнительских национальных и педагогических школах, которые предлагают собственную интерпретацию того или иного сочинения. Без этого практически невозможно постичь искусство игры на инструменте. В ходе поисков целостной концепции опыт слушания, приятия или неприятия, согласия или несогласия (с прослушанным материалом) может способствовать рождению собственных идей. Знание классических образцов, стремление приблизиться к чему-то совершенному никак не может быть бесполезным.
В этом вопросе есть лишь один существенный минус. Привыкая к частому прослушиванию записей признанных мэтров, начинающий исполнитель может потерять творческую инициативу и всю свою жизнь полагаться на уже созданное. При отсутствии же записи сочинения, к примеру новейшего опуса современного композитора, музыкант окажется бессилен в процессе его творческого прочтения.
Таким образом, искусство художественной трактовки объединяет многие аспекты работы над произведением: практический, основанный на работе с текстом, теоретический и исторический, а также опыт слушателя. Последний предполагает серьёзную аналитическую работу в отношении разных подходов к одному и тому же материалу.
В центре внимания настоящего учебно-методического пособия ― Вторая соната ре мажор для скрипки и фортепиано ор. 94bis С. С. Прокофьева в исполнении дуэта выдающихся музыкантов: Давида Фёдоровича Ойстраха и Владимира Ефимовича Ямпольского. Сохранилась запись, которая запечатлела их игру. Аудиодокумент рассматривается в качестве примера интерпретации Второй сонаты4, которая представляет интерес не только как опыт исполнительского прочтения, но и как объект исторического исследования. Широко известно, что именно Ойстрах инициировал появление этой сонаты ― как транскрипции флейтовой. Он не только дал композитору саму идею, но и принимал непосредственное участие в процессе редактирования, а затем стал первым исполнителем. Известно также, что автора и скрипача связывали дружеские (в том числе соседские) отношения.
Особенно подчеркнём, что Давид Фёдорович уже с юности находился под сильным впечатлением от новаторской музыки Сергея Сергеевича. Позволим также сделать предположение, что влияние на Ойстраха оказали не только композиторские опусы Прокофьева, но и его самобытный стиль пианиста5.
Итак, первый раздел настоящей работы посвящён истории дружеских и творческих контактов Прокофьева и Ойстраха. Непосредственно Вторая скрипичная соната и особенности её интерпретации рассматривается во втором разделе. В заключительном разделе на основе представленного исполнительского анализа осуществлена попытка обобщения важнейших позиций трактовки Второй скрипичной сонаты Прокофьева в музыкальном прочтении Давида Ойстраха и Владимира Ямпольского.
1 Если музыкальный опус уже имеет несколько признанных интерпретаций, чрезвычайно полезно детально изучить предлагаемое исполнительское видение, а также оценить его правомерность или неправомерность, прибегнуть к объективной критике.
2 Если же указанный процесс поиска вовсе отсутствует и музыкант считает, что уже точно знает, как играть ту или иную вещь, то можно предположить, что это излишне самоуверенный (что, конечно, опасно, в особенности для молодых) и, возможно, даже закостенелый исполнитель.
3 Нанести вред может нечто неестественное, неверное с точки зрения традиции или эпохи. Попасть под влияние плохого исполнения могут прежде всего юные музыканты. Здесь огромную роль играет педагог, музыкальный наставник, который должен указать исполнительские манеры, на которые стоит ориентироваться, а также выявить те, на которые не стоит. В настоящее время вопрос отбора стоит достаточно остро, так как эпоха повсеместного распространения Интернета делает доступной любую запись: и высокого, и низкого качества.
4 Запись была осуществлена в 1955 году; сейчас доступна по ссылке: https://www.youtube.com/watch?v=PZCis9f4who (дата обращения: 29.01.2020).
5 Ошибочно полагать, что исполнительский стиль есть некая герметичная сфера, где каждый из инструментов пребывает в своей области, например скрипичное искусство отделено от фортепианного или исполнительства на деревянных духовых инструментах, а секреты пианистического мастерства не помогут в становлении скрипачу. На самом деле чуткий и тонкий музыкант-скрипач, несомненно, может многое почерпнуть в игре выдающегося пианиста.
