Зачем нужна философия музыки? О методологической многослойности науки о музыке 3
Почему именно Лосев? Об идее и плане книги 22
Философия и теория музыки как грани «высшего синтеза» 30
Искусство — Миф – Религия 30
Русская религиозно-философская мысль об эйдетических основаниях искусства 35
Начало лосевской философии музыки 54
В чем смысл музыкального числа? Рецепция философии музыки Лосева Ю.Н. Холоповым 58
Лосев о музыкально-теоретических понятиях 65
От первообраза к исполнительскому воплощению 77
Почему необходимо говорить о первообразе художественной формы? Понятие первообраза (прообраза) художественной формы в православной философии и специфика музыкального искусства 77
Лосев о художественном стиле и первообразе 88
Композиторская техника как знак: между порядком и хаосом 98
Что является константой музыкального произведения? Нотный текст и интонация 104
Интонация как духовная сущность музыки 112
Интонационный словарь эпохи и музыкальный социум. Традиция и эксперимент 121
Об историческом переинтонировании в исполнительском искусстве Марии Юдиной 132
И.С. Бах: от интонации к образу и понятию 132
Бетховен: к классической ясности (историзм) и надвременному сиянию смыслов 144
Шуберт: исполнительская интерпретация как исторический анализ стиля 156
Об историческом переинтонировании в композиторском творчестве 169
«Афоризмы» Шостаковича: авангардный эксперимент композитора-традиционалиста 169
Музыка и внемузыкальное: смысловая энергия интонации как исходный принцип 184
Музыкальный смысл как энергия (Еnepгеiа) 184
Музыкальный смысл и его именование 193
Лосев о параметрах музыкального смысла 199
Музыкальный смысл как хронотоп 203
О перцептивных пространствах в музыке и роли симметрии в их организации 203
Симметрия и порядок 203
Симметрия в музыке 206
Зеркальная симметрия в звуковысотном пространстве 207
Зеркальная симметрия в музыкальной композиции 212
Симметрия и информация: между глубиной и поверхностностью музыки 216
Информация и специфика художественного сообщения 216
Симметрия, передача и хранение информации в искусстве 219
О «шарообразном смысле» в музыке 220
«Глубина» в музыке: между информацией и энтропией. О гранях художественно-образной информации 222
Время как материал и идея музыки 226
Движение и неподвижность в музыке: к постановке проблемы 238
Организация времени как фактор музыкальной драматургии 245
Темповая драматургия в фортепианных сонатах Бетховена 245
Диалектика классической и аклассической формы в фортепианной миниатюре Шумана 259
Рефлексия временного процесса в балладах Шопена 265
«Руслан и Людмила» Глинки: тайна русского музыкального эпоса 272
О подвижности структур в произведениях Листа. От романтической формы-процесса – к открытой форме 281
Что кроется за оперными реформами? 289
От Глюка к Дебюсси 289
Дебюсси в диалогах с Бахом и Вагнером 297
Музыка и внемузыкальное: симфонизм как завершающий синтез 316
Что же все-таки имел в виду Асафьев? 316
О симфонизме Брукнера и его внемузыкальных основаниях 329
Из истории русского симфонизма. Взаимопроникновение программности и имманентно-музыкальных закономерностей 341
О симфонической концепции музыки Глинки к «Князю Холмскому» 341
У истоков творческого пути Чайковского. Увертюра «Гроза» 355
Балакирев в истории русского программного симфонизма 359
Программный симфонизм Рахманинова 366
Проблема симфонизма в музыке ХХ века 371
Мифологизация музыки 389
Мифология музыки по Лосеву 389
Грешно ли христианину слушать Скрябина? 393
Слово в музыкальном мире Мессиана как знак Божественного присутствия 403
Музыкальная интонация в эпоху глобальных катастроф 418
Музыкальные эксперименты в «час нуль» культуры 428
Карлхайнц Штокхаузен 430
Джон Кейдж 443
Почему все, что нас окружает, это музыка? 452
ПОЧЕМУ ИМЕННО ЛОСЕВ? ОБ ИДЕЕ И ПЛАНЕ КНИГИ
Мир не научен; мир – музыка, а наука – его накипь и случайное проявление.
А. Лосев1
Известно, что музыка всегда занимала в жизни Лосева одно из первостепенных мест. Еще в юности, получив хорошую профессиональную подготовку (он играл на скрипке, и среди произведений, публично исполнявшихся Лосевым, значилась «Чакона» Баха), философ неизменно оставался страстным слушателем музыки, ее глубоким знатоком, чьей эрудиции могли бы позавидовать многие профессора-музыканты. Ранние публикации Лосева, относящиеся к 1915–1916 годам, были связаны с музыкой: молодой философ обратился к операм Верди «Травиата» и Римского-Корсакова «Снегурочка» (работы «Два мироощущения» и «О музыкальном ощущении любви и природы» соответственно2).
В 1919 году появилась работа «Мировоззрение Скрябина», а началом 1920-х датировано обращение Лосева к «вагнериане», увенчавшееся спустя полвека фундаментальными трудами «Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем» и «Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера»3. Вагнер был одним из любимейших композиторов Лосева и всегда привлекал его особое внимание. Задачи, решаемые Вагнером-музыкантом: постижение и актуальное прочтение мифологии (языческой и христианской), размышления о катастрофическом конце классической европейской культуры Нового времени, умозрения о месте музыки в мироздании и в системе искусств – по-своему решались и в философских трудах Лосева.
Ко второй половине 1910-х годов относятся и первые лосевские работы о сущности музыки («Строение художественного мироощущения», «Очерк о музыке»). На протяжении 1920-х годов и работа в ГАХН (где Лосев многократно выступал с докладами на музыкальные темы), и чтение курса эстетики в Московской консерватории способствовали постоянному контакту философа с аналогичной проблематикой. Именно тогда, в течение 1922–1925 годов, создавался главный философско-музыкальный труд Лосева – «Музыка как предмет логики» (впервые опубликованный в 1927 г.).
Примечательно, что и в художественной прозе, к сочинению которой Лосев обратился в 1930–1940-е годы, музыка стала главным объектом рассмотрения, а музыканты – главными героями.
Наконец, глубочайшее знание античной культуры, включая музыку, было явлено в поздних работах Лосева – «Античная музыкальная эстетика» и многотомной «История античной эстетики».
Впрочем, ответ на вопрос, заданный в названии данной главы, заключается не только в личной музыкальности Лосева, его постоянном интересе к музыке и ее глубоком знании. Не менее важно и другое: специфика философской методологии ученого позволила ему сделать особо важные и перспективные, не исчерпанные и до сегодняшнего дня, открытия в области изучения искусства вообще и музыки – в особенности.
С ранних лет Лосев мечтал восстановить некогда утраченное единство целостного духовного мира человека. В юношеском сочинении Лосева под названием «Высший синтез как счастье и ведение» рассматривались пути преодоления противоречий между религией, наукой, искусством, моралью (заметим, противоречий мнимых, порождаемых исключительно ограниченностью рационализма) и формирование подлинного содружества всех сфер духовной деятельности наподобие многозвучного консонирующего аккорда. При этом, не отказываясь от рационально-логического мышления, Лосев стремился трактовать последнее как составную часть цельного сверхлогического, сердечно-интуитивного «ведения».
Мыслительным, философским фундаментом целостного «ведения» становилось феноменологическое «узрение сущности» предмета, соединенное с аппаратом диалектической (не формальной) логики – логики синтеза и «снятия» антиномий, по сути, соединения несоединимого (что образует, как известно, самую сердцевину художественного миросозерцания и бытия искусства).
Усвоив способ мышления, восходящий к Античности и Средневековью (что отразилось в соответствующем категориальном аппарате), Лосев выступил создателем философских теорий целого ряда сверхрациональных выразительных форм, в постижении которых особенно сильно сказывается ограниченность формальной логики. Речь идет о лосевской философии имени, философии мифа, философии искусства, в том числе (и в особенности) – музыки. Подчеркнем, что Ю. Холопов назвал философскую теорию музыки, разработанную Лосевым, лучшей в ХХ веке.
Лосевское осмысление музыки являет собой наглядный образец гармоничного двуединства – существования предельного, максимального, рационализма в неделимом, неразложимом синтезе со столь же предельным иррационализмом. Такой стиль философствования позволил Лосеву разрешить фундаментальную проблему, на протяжении веков остававшуюся «камнем преткновения» для эстетики, теории искусств и музыковедения: дать не поверхностное и внешне-описательное, а поистине глубокое определение сущности музыки. Издревле всевозможные рассуждения о музыке завершались, как правило, одним из двух (взаимоисключающих) выводов: музыка либо провозглашалась иррациональной стихией, чем-то поэтическим и неуловимым, подчиненным исключительно вдохновению и интуиции, либо рассматривалась в качестве некоей «родственницы» математики, средоточия ratio, порядка и стройных безукоризненных форм.
Лосев не только размышляет над вопросом «что есть музыка?», но и формулирует, по его собственным словам, совершенно определенный и окончательный ответ, который в кратком изложении выглядит так: музыка есть выражение жизни чисел, некая «числовая материя», меонально-гилетическая стихия, бушующая внутри числовых конструкций (подробнее об этом будет сказано в последующих главах). Человека, не знакомого с целостной системой лосевской мысли, данный ответ может даже разочаровать. Во-первых, идея родства музыки и математики, сама по себе далеко не новая, восходит еще к Пифагору и Платону; она активно разрабатывается новоевропейской философией и эстетикой на протяжении столетий (достаточно вспомнить Лейбница, Новалиса, Дебюсси и многих других). Во-вторых, понимание музыки как выраженной жизни чисел, на поверхностный взгляд, склоняется к «формализму». Дабы развеять упомянутое предубеждение, следует уяснить главное: вопервых, что такое число в философской системе Лосева, и, во-вторых, что такое «музыкальное число»? В работах, посвященных музыке, Лосев может об этом и не говорить, попутно «вынося за скобки» и ярко выраженную религиозную (христианско-неоплатоническую) основу собственной философии. Поэтому некоторые работы, вроде бы далекие от музыкальных проблем (например, «Античный космос и современная наука», «Диалектика числа у Плотина»), оказываются ключевыми для понимания лосевской философии музыки. Выявлению религиозных основ музыкальной философии Лосева, безусловно, способствует рассмотрение ее эволюции.
Не будет преувеличением сказать, что лосевская концепция содержит всю историю мысли о музыке, «свернутую» в одномоментности, – от Античной эпохи до XX века. Лосевым осуществлен органичный синтез таких полярных противоположностей, как пифагорейско-платоновский «расчисленный» музыкальный космос и утонченно-душевная, неуловимая музыкальная стихия романтизма. Наиболее явно фундаментальное значение романтических корней прослеживается в ранних работах Лосева о «Травиате» Верди, «Снегурочке» Римского-Корсакова, а также в неоконченном труде «Строение художественного мироощущения». Здесь, в первую очередь, обнаруживаются преемственные связи с эстетикой немецкого романтизма (Ф. Шеллинг, Новалис, Э. Т. А. Гофман и особенно Р. Вагнер), Шопенгауэра и Ницше: музыка – иррациональная, дионисийская стихия, женственное начало и основа всякого художественного мышления вообще.
Как мыслитель XX века Лосев стремится подвергнуть тщательному анализу исходные посылки знания – философского и научного. И опятьтаки в стиле современной мысли он четко осознавал относительность и культурно-историческую обусловленность этих посылок. В различных работах Лосев показывал производность философских и научных «картин мира» от соответсвующих им мифологических представлений.
Более детальный анализ лосевского понимания мифа будет дан в следующей главе; здесь же представим самые предварительные, отправные идеи. Вспомним, что под мифологией Лосев понимает не только своды сказаний и легенд, дошедшие до нас из глубины веков, но и любые идеологии, сложившиеся в культуре вплоть до ее самого современного этапа, например либерализм, гуманизм, социализм, атеизм и т.д. Заметим, что именно в силу стихийности и отсутствия строго логической системности мифологическое мышление способно вобрать в себя явления из разных рядов – все, что «носится в воздухе» и является донаучным слоем общественного сознания: религиозные, социально-политические представления, равно как и то, что в переносном смысле (но не в значении специально созданных теорий) нередко называют «философией» и «эстетикой».
Основные мифологии европейской культуры нового времени – гуманизм и рационализм – не породили такой философии музыки, которая с надлежащей широтой охватывала бы материал, а главное – до последних глубин проникала в сущность музыки во всей ее специфике. Правда, немецкая классическая философия в лице Шеллинга и Гегеля пришла к философии музыки как органической составляющей философских систем. Но произошло это потому, что уже оказалось возможным учесть опыт и достижения романтической мифологии музыки, набиравшей силу с рубежа XVIII – XIX веков (Новалис, Гофман).
Разумеется, романтический миф о музыке не является последним словом, сказанным об этом виде искусства – ни в хронологическом, ни в смысловом отношении. Он исторически обусловлен, как и все прочие мифы. Более того, он несовременен – особенно в нашу антиромантическую эпоху. И все же при том, что возможны воззрения на музыку с самых разных позиций, имеются совершенно объективные основания для предпочтения позиции, выработанной романтической культурой.
Посмотрим, по аналогии, на каком основании Лосев отождествляет свое понимание Абсолютной мифологии с христианством (православием). Абсолютная она в силу того, что обобщила опыт, обретенный человечеством в Абсолютной личности Богочеловека Иисуса Христа. Безграничная любовь Христа, безграничность его жертвы и прощения понимаются как максимально полное раскрытие Абсолютной личности, в отличие от иудаистской мифологии ветхозаветного Бога и других монои политеистических мифологий.
В истории музыки аналогичная «полнота времен» – «качество абсолютности» была достигнута к началу XIX века, когда музыка не только обрела самодостаточность, но эта ее самодостаточность была в полной мере осмыслена и осознана культурой, о чем красноречиво свидетельствует понятие «абсолютная музыка», вошедшее в употребление именно в это время. Такое осмысление осуществлялось с позиций нового, только что обретенного статуса музыки – то есть не было обусловлено феноменами, к которым музыка прежде была так или иначе «привязана» – например, к поэзии, быту, церкви, театру. Конечно, при изучении истории музыки все перечисленные феномены (как и многие другие) должны учитываться самым тщательным образом, но при создании философской феноменологии музыки как таковой, в ее собственной специфике, могут только увести в сторону от темы.
С другой стороны, закономерен вопрос: почему постромантические мифологии в меньшей степени способны стать основой для адекватной, «аутентичной» философии музыки? В связи с этим вспомним слова Лосева, сказанные им в связи с Шеллингом: «В немецком идеализме полнота бытия была перенесена на субъект, но это была настоящая полнота»4. Ну а о том, что в постромантическую эпоху «полнота бытия» и вовсе разрушается (что, надо надеяться, не равнозначно разрушению искусства), красноречиво свидетельствует само искусство.
Естественно, осмысление и развитие лосевского учения в контексте современной философии или музыковедения сопряжено с рядом объективных трудностей. Прежде всего, понятийно-логический аппарат, используемый неоплатониками и весьма активно разрабатываемый Лосевым, фактически не востребован современной наукой, да и философия неоплатонизма в целом выглядит малоактуальной, даже несколько экзотичной. Наряду с этим учение Лосева, по существу, инспирируется романтическим мифом о музыке (Новалис, Шеллинг, Гофман, Вагнер), который сегодня также не вызывает особого интереса и представляется безнадежно устаревшим.
Однако специалистам, соприкасающимся с подобными трудностями, не следует забывать о предостережении из уст Лосева: любая теоретическая система, вне зависимости от ее «чистоты» и «научности», укоренена в том или ином мифе. Отвергая христианский миф, ученый оказывается в плену мифа атеистического, языческого и т.д. Объявляя «преходящим» неоплатонический или романтический миф (чье бесспорное родство было выявлено и прокомментировано Лосевым), исследователь невольно свидетельствует о собственной приверженности мифу рационалистическому, позитивистскому, постмодернистскому и т.д. Допуская возможность принципиально различных подходов к музыкальному искусству, мы вправе констатировать: романтический миф, сопутствующий утверждению и расцвету «абсолютной музыки», является наиболее адекватной почвой для ее осмысления. Именно благодаря «посредничеству» данного мифа музыкальная культура способна высказать о себе нечто исключительно глубокое и важное в границах диалектико-антиномического мышления. А именно:
– музыка имеет Божественный исток, это «душа мира»;
– музыка самодостаточна, и ее смысл не сводим ни на что прочее;
– музыка – это становление, стремление, мир идеальный и утонченно-эфемерный;
– не говоря ни о чем конкретно, музыка способна выразить всю полноту мироздания;
– эта полнота выражается через субъективный, внутренний мир человека, восходящего, в силу сказанного, к «мировой душе» или, говоря проще, интуитивно-чувственно постигающего глубинные закономерности мироздания.
Однако названные пять положений так и остались бы только романтической фантазией, если бы не были привиты к христианско-неоплатонической основе всей лосевской философии (напомню, что об античной и средневековой мифологиях ученый говорил как о мифологиях объективных).
Романтический миф, развертываемый в контексте многовековой традиции неоплатонизма (чему способствовали, безусловно, веские объективные предпосылки), стал фундаментом лосевского учения о музыке. Эта философия – разумеется, по-настоящему творчески преломляемая, – обнаруживает тяготение к подлинно универсальному действию, не ограничиваясь конкретными временными рамками. В частности, философские категории, выводимые Лосевым абстрактно-логически («вес, плотность, объем, светлота, цветность звука и т.п.), по существу, предвосхитили композиторскую практику наших дней. Таким образом, есть основания полагать, что учение Лосева таит в себе еще немало провидческих моментов, ожидающих нового открытия и актуальной интерпретации.
В задачи книги не входит детальный и полный анализ всех текстов Лосева о музыке. Ее цель – иная. С одной стороны, необходимо дать представление о философии музыки Лосева, представив ее как органичную часть мировой мысли об искусстве и музыке, и тем более – о ее возможности обогатить искусствоведение. С другой стороны, не менее важной задачей представляется выявление ряда позиций в современной музыкальной науке, настоятельно требующих философского подхода, при отсутствии которого они либо вовсе не подвергаются изучению, либо же наталкиваются на препоны понятийно-терминологического порядка.
Первая часть названия книги – «Музыка – Эйдос – Время» – включает категории, которые являются ключевыми для лосевской философии музыки и при этом обнаруживают свою особенную созвучность проблематике искусствоведения на современном этапе. Вторая часть названия – «А.Ф. Лосев и горизонты современной науки о музыке» – как раз и фиксирует эту созвучность, необходимость освоения названных категорий и их развития в музыковедческом контексте. В то же время слово «горизонты» призвано обратить внимание читателя на то, что мы не ставим целью создание законченной теории, но стремимся сделать определенные шаги в направлениях, представляющихся особенно важными с точки зрения изучения смысла музыки в единстве с формами его выражения.
Сказанное определяет структуру книги и ее план.
Первая часть – Философия и теория музыки как грани «высшего синтеза» – представляет лосевскую философию музыки, открытую и переходящую в его общую философию, с одной стороны, и в теорию музыки – с другой. «Высший синтез» предполагает включенность важнейших искусствои музыковедческих проблем в религиозно-мифологический контекст, то есть аутентичность в отношении самой системы Лосева, равно как и всей многовековой истории искусства. О том, что именно такой синтез был идеалом ученого, красноречиво говорит название его юношеского сочинения: «Высший синтез как счастье и ведение».
Вторая часть – «От первообраза к исполнительскому воплощению» естественно подводит к асафьевской категории интонации, синтезирующей в себе наиболее глубинное и тайное с максимально явным и выраженным.
Исполнительскому переинтонированию, диалектически синтезирующему постоянство первообраза и вариантность его воплощения в продолжающейся истории, посвящены главы об исполнении Марии Юдиной, поражавшей слушателей непривычностью трактовок. Исполнение этой пианистки Лосев ценил наиболее высоко (наряду с игрой Рахманинова). Не будучи причастной к направлению исторически аутентичного исполнительства, именно Юдина, аналогично Бузони и Гульду, ставила задачей достижение парадоксального единства новизны и современности звучания с воссозданием исторической специфики исполняемых стилей.
Третья часть – «Музыка и внемузыкальное: энергия интонации как исходный принцип» – представляет, как нам представляется, наиболее естественный метод понимания смысла музыки, коренящийся в традициях средневекового восточного христианства (византийского православия) – в учении Г. Паламы о сущности и энергии, как и русского имяславского неоправославия XX века (П. Флоренский, С. Булгаков), вобравшего опыт европейской культуры Нового времени.
Четвертая часть – «Музыкальный смысл как хронотоп» – посвящена музыкальному пространству (а в связи с ним – симметрии и информации) и музыкальному времени и включает ряд очерков, демонстрирующих историческое развитие ощущения и понимания временного развертывания музыкального смысла в его самых различных аспектах.
Пятая часть – «Музыка и внемузыкальное: симфонизм как завершающий синтез» – предлагает современное прочтение асафьевской категории симфонизма, сопровождающееся рядом аналитических глав. На примере произведений Брукнера, Глинки, Чайковского, Балакирева, Рахманинова, композиторов XX века показаны разные варианты диалектики музыкального и внемузыкального в условиях различных жанров и стилей. Одновременно автор стремился привлечь внимание к некоторым малоизвестным и практически не исполняемым, но прекрасным произведениям русской музыки.
Шестая часть – «Мифологизация музыки» – посвящена наиболее субъективной и дискуссионной составляющей музыкального смысла. Являясь своеобразным завершением «круга», она вновь вводит музыку в религиозно-мифологический контекст, только теперь уже с точки зрения воздействия на человека. Проблематика музыкальных мифов, созданных Лосевым, в частности, в связи со Скрябиным, анализируется, получает продолжение в различных заочных «ответах» композиторов XX века – Мессиана, Штокхаузена, Кейджа.
Естественно, рассматривая те или иные мифологии музыки, мы соотносим их с представлениями главного героя книги – Лосева (монаха Андроника), которые, с одной стороны, укорененные в глубинах православной традиции и, с другой, вобравшие весь европейский научно-философский опыт вплоть до диалектики Гегеля, феноменологии Гуссерля и интуитивизма Бергсона, наиболее естественны для современного образованного русского общества.
Затрагиваемые в книге темы могли бы стать предметом обширных специальных исследований. Однако автор стремился прежде всего определить круг тем и проблем, встающих в связи с наследием Лосева в проекции на задачи современной музыкальной науки. С этим связан достаточно ограниченный круг привлеченной литературы по затронутым темам (можно было каждое положение Лосева помещать в столь обширный круг широко известных теорий и имен, что одно это увеличило бы объем книги в десятки раз). Автор не стремился вводить идеи Лосева в контекст современной научно-философской мысли – этот заочный диалог целесообразнее оставить «за кадром». И прежде всего потому, что Лосев, при всем синтетическом характере его учения, уникален и, в общем-то, одинок в своем все более и более обнаруживающемся величии. Его идеи, опирающиеся на традиционные ценностные и религиозные установки, идут в главном «против течения», обнаруживая в то же время многочисленные моменты близости и созвучия с этим течением в деталях. Рассматривать все эти контекстные связи, параллели и оппозиции – разумеется, нужно и интересно, но на данном этапе такой подход сильно измельчил бы основную проблематику, отраженную в названии книги, и постоянно уводил бы в сторону. Те имена, которые наиболее часто возникают по ходу изложения и входят в число его «героев», образуют естественное для Лосева окружение: это либо мыслители-предшественники (П. Флоренский, Вяч. Иванов, А. Бергсон), либо современники, испытавшие его воздействие (главный из которых – Б. В. Асафьев), либо последователи – Ю. Н. Холопов и в особенности А. В. Михайлов – еще одна загадочная и не раскрытая для музыкальной науки личность.
Со всем сказанным связана и открытая форма книги, в том числе намеренное нежелание автора формулировать «выводы». Главная цель автора – поставить ряд проблем и «спровоцировать» читателя к их обдумыванию.
1 Лосев А. Форма – Стиль – Выражение. М., 1995. С. 439.
2 Работы, упоминаемые здесь и далее без отсылок, представлены в сборнике «Форма – Стиль – Выражение» (см. там же).
3 См.: Лосев А. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики: сб. ст. Вып. 8. М., 1968; Лосев А. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Вагнер Р. Избр. работы. М., 1978.
4 Лосев А.Ф. Диалектика мифа. Дополнение к «Диалектике мифа». М., 2001. С. 480.
