Книга посвящена романтическому балету как явлению культуры XIX века. В двух главах, составивших основной раздел книги, автор рассматривает важнейшие аспекты жанра: структуру либретто с типизацией функций действующих лиц, а также особенности музыкальной драматургии жанра. Этим главам предпослан вводный раздел, в котором кратко обрисована история возникновения романтического балета и его основные особенности как музыкально-сценического жанра. В состав книги входят также приложения с примерами анализа типов персонажей в различных балетах, а также два балетных либретто XIX и XXI веков.
Книга предназначена для студентов и педагогов музыкальных ВУЗов, профессионалов и любителей музыки.

Предисловие

Романтический балет – уникальное сочетание не только музыки и появившейся в то время новой техники танца, но и либретто, и костюмов, и многого другого. Предлагаемая работа затрагивает две стороны спектакля – особенности либретто и музыкальной драматургии романтических балетов. Анализ и того, и другого опирается на примеры западноевропейской традиции XIX века. Основной причиной, по которой мы остановились именно на этой эпохе, стала чрезвычайная распространенность в свое время такого рода спектаклей на европейских сценах. Кроме того, в число примеров анализируемых либретто мы поместили балеты, поставленные в России, но осуществленные авторами-иностранцами (например, «Морской разбойник» Ф. Тальони – А. Адана, «Баядерка» М. Петипа – Л. Минкуса или «Дон Кихот» тех же авторов). Номинально являясь спектаклями, впервые поставленными на русской сцене, по сути своей они остаются западноевропейскими. Даже в случае, когда авторы обращаются к русским сюжетам (например, «Конек-горбунок» А. Сен-Леона – Ц. Пуни), по существу, балет, поставленный гастролерами, использует национальную специфику не как основной признак спектакля, а в качестве некой экзотической краски. Точно так же «Лилия» – не китайская постановка, несмотря на «китайские» имена и сценографию, и «Сильфида» – не шотландский балет, а спектакль, действие которого проходит в Шотландии, что не одно и то же.

Временные рамки, ограничивающие период, к которому относятся использованные в работе либретто, определяются 1832–1880-ми годами. Первая дата – «исходная точка», год появления первого романтического балета («Сильфида»). Ограничение 1880-ми годами объясняется тем, что к этому времени по объективным причинам западноевропейский балетный театр приходит в упадок. Кроме того, 1890-е годы – это время, когда в России были показаны балеты П. Чайковского (а после – А. Глазунова и других) в постановке М. Петипа и Л. Иванова, ознаменовавшие новый этап в развитии русского балета.

В отличие от балетных либретто, музыкальная сторона этого жанра пережила разнообразную исследовательскую «жизнь». Если в первой половине XIX века партитура романтического балета вызывала восхищение, то уже к концу столетия основным тоном в высказываниях станет пренебрежение. И лишь в начале века двадцатого исследователи словно «откроют» балетную музыку XIX века заново (пусть и в ограниченных рамках – прежде всего творчество А. Адана), попытавшись дать ей объективную оценку. Б. Асафьев, а вслед за ним Ю. Слонимский и некоторые другие музыковеды начнут признавать ценность музыки романтического балета, ставя его в один ряд с другими жанрами.

Проблемам музыки балета обычно посвящались фрагменты статей и работ, рассказывающих об отдельных произведениях (и, как правило, эти фрагменты оказываются довольно краткими). Балетному жанру как феномену, рассмотрению проблемы стиля, самого термина «балетный жанр» и связанных с ним стилистических особенностей, вопросам формообразования посвящена книга Е. Дуловой «Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII – начала XX века)».

Предлагаемая работа не претендует на анализ всего возможного материала и всех особенностей произведений этого жанра данной эпохи. Однако это еще одна попытка осознать романтический балет как музыкально-театральное сочинение с определенными закономерностями в построении либретто, своей музыкальной драматургией и композиторскими приемами.

Автор признателен заслуженному работнику культуры Г. В. Иноземцевой и доктору искусствоведения, профессору кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского Л. В. Кириллиной за советы, данные ими в процессе работы над исследованием. Особая благодарность – доктору искусствоведения, профессору, заведующей кафедрой междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского В. Н. Холоповой за точные и конкретные замечания, способствовавшие улучшению работы.