От редактора-составителя 4

У ворот, ворот. Обработка А. Кастальского 8

Выйду ль я на реченьку. Обработка М. Климова 10

Ой, все кумушки домой. Обработка А. Свешникова 13

Вдоль да по речке. Обработка А. Свешникова 17

Куманёчек, побывай у меня. Обработка Н. Голованова 25

За реченькой было. Обработка А. Андрусенко 30

Повянь, повянь, бурь-погодушка. Обработка В. Соколова 33

Во лузях. Обработка В. Володина 36

Ничто в полюшке не колышется. Обработка И. Пономарькова 40

В вишнёвом саду. Обработка Л. Павлова 43

* * *

А. Рубинштейн. Мелодия. Ор. 62, № 2. Слова Э. Гейбеля. Перевод неизвестного автора 47

Ц. Кюи. Ризой бледно-голубою. Ор. 59, № 2. Слова Ф. Сологуба 50

С. Танеев. Островок. Ор. 17, № 1. Слова К. Бальмонта (из Шелли). Переложение У Ген-Ира 52

М. Ипполитов-Иванов. Ночь. Ор. 17, № 3. Слова неизвестного автора. Перевод с немецкого М. Михайлова 55

А. Гречанинов. Лягушка и Вол. Ор. 36, № 1. Слова И. Крылова 57

М. Анцев. Обвал. Слова А. Пушкина 61

Н. Черепнин. Клонит к лени. Ор. 2, № 1. Слова А. К. Толстого 66

П. Чесноков. Дума за думой. Ор. 31, № 2. Слова Ф. Тютчева 70

Д. Васильев-Буглай. Ветер. Слова М. Исаковского 72

В. Шебалин. Осень. Ор. 50, № 4. Слова М. Исаковского 76

Приложение 80

История хорового исполнительства в России насчитывает много веков: от хора Государевых певчих дьяков и до наших дней. Русские хоровые коллективы можно назвать олицетворением соборности в музыке, и эта самобытность, музыкальность и единение поражали и продолжают поражать слушателей. Русское хоровое искусство берет начало из народного творчества и церковной певческой традиции. Синтез именно этих двух пластов культуры во многом определяет своеобразие хорового письма отечественных композиторов.

Перед преподавателями хоровых дисциплин стоит задача поддержания высокого уровня хорового исполнительства. Способствовать ее решению в рамках образовательного процесса поможет опора на соответствующую методическую литературу. Идея создания данного сборника связана с ежегодной практикой работы с хором, которую проходят студенты дирижерско-­хоровых факультетов высших музыкальных учебных заведений. Предлагаемая Хрестоматия включает обработки русских народных песен и светские произведения русских композиторов конца XIX — XX века, что соответствует программе второго курса «Учебная творческая практика (курсовой хор)». Основная цель данной хрестоматии — ознакомление студентов с разнообразным хоровым творчеством отечественных авторов. Одну из главных методических задач редактор-составитель видит в подборе и систематизации разнообразного по жанрам, контрастного по музыкальному воплощению репертуара.

В Хрестоматии представлены хоровые композиции, совершенно различные по образному наполнению и характеру. Необходимо найти ключ к каждой из них, продемонстрировав при этом собственный исполнительский подход. В некоторых обработках русских народных песен от исполнителей требуется незаурядный артистизм, поскольку в них присутствуют «игровые» моменты. Как всегда, нужно следить за правильным голосоведением и звукообразованием. Кантилена как необходимая составляющая звуковедения требует особого внимания в обработках протяжных русских народных песен. В ряде переложений дирижер и хор столкнутся со звукоизобразительными моментами — такие «неакадемические» детали ставят перед хормейстером новые задачи.

Предлагаемые в Хрестоматии произведения позволяют студентам поработать с разными видами фактуры — это гетерофония (в народных песнях), гомофония и имитационные формы. Все сочинения также содержат трудности, относящиеся к выполнению динамических оттенков, штрихов, а также к образному преподнесению материала.

В Хрестоматии не ставилась цель представить исчерпывающий материал для практического освоения в хоровом классе: в каждом случае он, конечно, вариативен и требует коррекции. В связи с этим редактор-составитель снабдил Хрестоматию приложением, содержащим список произведений, которые при необходимости или по инициативе студентов также можно использовать при работе с хором. Отсутствие в Хрестоматии духовной музыки русских композиторов обусловлено тем, что столь значительный и обширный материал планируется издать отдельным сборником.

Переходя к методическим рекомендациям, отметим, что немало обработок русских народных песен, в связи с самой природой явления, содержат гетерофонную фактуру. Такой тип письма требует от исполнителей внимания к самостоятельности, тембровой насыщенности каждой мелодической линии. Наиболее показательной в этом плане является песня «Ничто в полюшке не колышется». В ней есть отчетливое функциональное разделение на основной голос (партия сопрано) и подголоски — его варианты. При исполнении эти подголоски должны быть слышны, каждый из них интересен и включает внутрислоговые распевы, но они не могут заглушать мелодию — ориентиром остается именно верхний, ведущий голос. Последние такты, содержащие имитацию между альтом и тенором, должны прозвучать, как эхо: всё приходит к исходному отрешенному состоянию. Развитие идет от первого куплета к кульминации, которая приходится на слова «грусть жестокая» в третьем куплете. С исполнительской точки зрения очень важна максимальная кантиленность, цепное дыхание распространяется на весь куплет. При последовательном вступлении партий в начале следует стремиться к гладкости: один голос должен аккуратно присоединяться к другому. Важно обратить внимание на внутридолевую пульсацию, особенно в тех местах, где каждый голос имеет свой ритмический рисунок. В этом плане наиболее сложен конец сочинения.

Шуточная песня «За реченькой было» отличается разнообразной фактурой. Здесь имеются хроматизированные подголоски, предполагающие узкое интонирование интервалов (с точки зрения тесситуры выделяется партия теноров). Эти подголоски, однако, не должны заглушать основную мелодию. Хормейстеру следует добиваться в исполнении ровной пульсации восьмых длительностей и точности при передаче разнообразного ритмического рисунка (с т. 23). Дирижерской сложностью являются меняющиеся динамические и агогические оттенки. Основной темп здесь подвижный — Allegro moderato, и мелкие длительности требуют активного произнесения слова.

Песня «В вишнёвом саду» снова содержит гетерофонную фактуру. Сложностью для дирижера является показ переменного размера 4/8–3/8, когда пульсация меняется с двух- на трехдольную. Это как раз соответствует задачам второго курса, когда идет освоение дирижерской техники в условиях несимметричных размеров.

Хор «Во лузях» — композиция с крайне разнообразным фактурным решением: здесь есть гомофония, гетерофония, даже имитационная полифония, и всю эту палитру надо показать. Динамический и артикуляционный контраст между запевами и припевами выдвигает отдельные задачи перед дирижером (в частности, показ синкоп в припевах). Начало завершающего куплета в новой тональности, его насыщенность с точки зрения штрихов (legato, staccato, marcato) требуют повышенного исполнительского внимания.

Специфическую трудность в плане соблюдения баланса представляют хоры с солистами. В песне «Вдоль да по речке» их два: тенор и бас — следовательно, дирижер должен уметь взаимодействовать с ними обоими и с хором. Комментирующие реплики хора («э», «ха-ха») в этой композиции небезучастны, они исполняются с разными штрихами и разной динамикой. Дирижеру необходимо очень четко показывать все вступления партий, особенно если они синкопированы, передать фермату на слове «гладит». Вступление женского хора на forte на словах «Ай, да люли, люли» внушительное, но не крикливое.

«Повянь, повянь бурь-погодушка» — еще одна песня с солисткой, но здесь хор выполняет функцию эхо, он как бы досказывает и дополняет речь героини. Очень важен показ динамических контрастов со второго куплета (т. 22): Немного подвижнее — Медленно, и далее Немного подвижнее — Первоначальный темп. В четвертом куплете тема поручена тенорам, поэтому следует максимально прибрать звучность у женского хора, особенно в т. 45–46. Это необходимо, чтобы мелодия в партии теноров продолжала отчетливо прослушиваться. В последних тактах (т. 48–49) нужно показать мелодическую линию в партии басов.

В песне «Выйду ль я на реченьку» последний куплет поется с закрытым ртом, но при этом все мелодические линии должны исполняться четко. Рекомендуется обратить внимание на ритмическую структуру в т. 33–35 и 65–68, а также на внутридолевую пульсацию восьмыми — без нее гармоническая вертикаль просто разрушится.

Песня «Куманёчек, побывай у меня» игровая, в ней на первый план выходит артистическое наполнение: персонажи постоянно меняются, и хор должен гибко реагировать на смену характеров. Мягкий, легкий звук соответствует образу Кумы, тяжелый, глубокий — образу Куманёчка. Безусловно, нужно отработать все темповые контрасты, все замедления и ускорения в конце. В этой песне исполнители также столкнутся с различными подголосками типа «да», «ох», но не стоит поддаваться соблазну слишком акцентировать их: эти возгласы не должны перекрывать продолжающийся рассказ.

В песне «У ворот, ворот» основная задача — передать задорный характер текста. Несовпадение сильных долей и ударных слогов придает сочинению игровой характер. Например, ударный слог в слове «Дунай» приходится на слабую долю, но на него можно сделать акцент, как если бы он приходился на сильную. Стоит обратить внимание на артикуляцию слов — она четкая, даже утрированная в связи с большим количеством согласных в тексте («разыгралися ребята, распотешилися»).

Пожалуй, одной из наиболее сложных народных песен среди представленных является «Ой, все кумушки домой», где сочетаются почти все рассмотренные ранее трудности. В песне восемь куплетов, и важно правильно распределить силы. Кульминация приходится на последний куплет, поэтому припев предыдущего для достижения большего эффекта должен исполняться тихо. Вообще в этой обработке часто встречается контрастная динамика, требующая исполнительской реализации. Так, запев третьего куплета «Эх, на мне шуба чужая» — forte, а припев «всё чужая» — piano. Подобный контраст есть и в седьмом куплете: запев «Эх, не совсем я здорова» — forte, а припев «ох, не здорова» — piano и pianissimo. Кроме того, дирижеру необходимо выстроить баланс между партиями.

Поскольку перед нами плясовая песня, отдельного внимания требуют штрихи. Например, начало первого припева «ой, домой» — два острых акцента, причем первый попадает на синкопу. А в припеве второго куплета «ох, ночую» акцент («о-ох») приходится на вторую долю. Чтобы такие акценты звучали ярко и не превратились в tenuto, важно эти звуки быстро отпускать. Напротив, в конце шестого припева «Кума, кума» как раз должно звучать tenuto, здесь надо «припечатать» каждый слог. В словах «кумушки», «все», «млада» рекомендуется делать огласовки: «кумуш(и)ки», «в(ы)се», «м(ы)лада», которые создадут впечатление притопывания.

В песне встречается движение шестнадцатыми в быстром темпе, причем во всех партиях. Штрих при этом должен быть non legato. Немалую трудность четкое исполнение таких фрагментов представляет для басов (в припеве «эх ты, кума»). Впевать необходимо сначала на staccato в медленном темпе, а потом на non legato на слоги.

Песня «Ой, все кумушки домой» прекрасно подойдет в качестве эффектного завершения концерта.

Во втором разделе Хрестоматии, как уже говорилось, представлены сочинения композиторов конца XIX — XX века. По большей части это пейзажные зарисовки, хоровые миниатюры. При беглом взгляде они могут показаться легкими, однако эта легкость мнимая: все они требуют скрупулезной работы над характером и различными деталями.

В хоре «Мелодия» А. Рубинштейна необходимо обратить внимание на динамику и фразировку, выписанную автором исходя из литературного текста. Важно показать сольные фрагменты разных партий. Особую сложность для дирижера и хора представляет тихая кульминация на словах «любите». Короткие длительности нужно обязательно пропевать, но без акцента.

По характеру к «Мелодии» приближается миниатюра М. Ипполитова-­Иванова «Ночь». В этом нежной пейзажной картине просится мягкая подача звука, тембровая однородность партий и закругленность фраз. В начале сочинения следует добиться фразировки на шесть тактов, несмотря на паузы в конце третьего такта. Этой цели можно достичь с помощью динамики, а именно: начинать второй трехтакт с того же нюанса, на котором закончили петь перед моментом дыхания. То же относится к следующему фрагменту. Вторая часть двухчастной песенной формы (со слов «Тени ночные») гармонически более насыщенна и фразируется уже по два такта. Мелодические повторы здесь должны исполняться на crescendo и diminuendo во избежание общего нарастания громкости. В т. 16–17 и 18–19 crescendo исполняется в нюансе mezzo forte, обращает на себя внимание яркий тесситурный разрыв между партиями альтов и сопрано — более чем на октаву! При исполнении данного отрывка дирижеру надо следить за тем, чтобы верхний голос не звучал громко и резко.

Похожие задачи (в плане фразировки) стоят перед исполнителями и в романсе «Клонит к лени» Н. Черепнина. Фразы делятся паузами по два такта, но членение литературного текста крупнее. Это значит, что короткие музыкальные фразы надо объединить с помощью динамики точно так же, как и в ранее рассмотренной «Ночи». Исполнение должно быть устремлено к кульминации на словах «и поёт нагорный ключ», после которой следует спад и реприза начального раздела в динамике pianissimo.

Мягкая атака и теплый бархатный звук необходимы в романсе «Островок» С. Танеева, ведь речь идет о картинах некоего рая, как будто проступающего из облаков или грез. Хотя основная мелодическая линия поручена сопрано (ввиду того, что перед нами переложение романса для голоса с фортепиано), стоит показывать и выразительные, чаще всего хроматические контрапункты в остальных партиях. Хористам важно делать diminuendo на длинных нотах — тогда все подголоски будут прослушиваться. Особого внимания дирижера с точки зрения ансамбля требуют заключительные три такта.

Сочинение П. Чеснокова «Дума за думой» по размерам небольшое, но насыщено музыкальными деталями. Главная мелодическая линия поручена басам, а значит, хормейстеру необходимо добиться максимально тихого звучания остальных партий — авторская ремарка piano относится ко всем голосам. С пятого такта появляется передача мелодического материала из одной партии в другую, что требует особого внимания. При подходе к кульминации в т. 16 басовая партия снова играет главенствующую роль, мелодическая линия насыщается триолями и хроматизмами. Нельзя оставить без отработки четкое интонирование хроматических ходов и яркие аккордовые сопоставления.

В хоре «Ризой бледно-­голубою» Ц. Кюи мелодия также представлена преимущественно в партии баса, в то время как остальные голоса — это аккомпанемент. Их партии мыслятся как одна бесконечная ровная линия, слова могут еле проговариваться (за исключением кульминации в т. 11–13). Разумеется, для сохранения этой линии в аккомпанирующих голосах необходимо пользоваться цепным дыханием.

Среди всех пьес второго раздела выделяются два характерных сочинения — хоры А. Гречанинова «Лягушка и Вол» на слова из басни И. Крылова и «Обвал» М. Анцева на стихи А. Пушкина. Первая композиция — юмористическая зарисовка. Автор использует различные типы изложения: это и гомофонно-­гармоническая ткань (в начале), и имитации (на слове «смотри»), и вопросо-­ответные реплики (вопросы звучат в басовой партии, а ответы — у остальных голосов).

Хор «Обвал» — это уже суровая картина горного ландшафта. Тут много перекличек внутри хора: после того, как партия или группа партий отзвучала, необходимо прибирать звук, чтобы «уступить место» другим. Артикуляция непроста из-за аллитерации в стихотворении Пушкина (постоянное присутствие буквы «р»: «дробясь о мрачные», «сорвался раз» и т. д.) — значит, нужно прикладывать бóльшие усилия для произношения. Сочинение будет полезно и в том плане, что здесь часто встречаются хроматические ходы, низкие ступени, которые необходимо узко и точно интонировать.

Среди светских хоров русских композиторов присутствуют и полифонические сочинения — это песни «Осень» В. Шебалина и «Ветер» Д. Васильева-­Буглая. В обоих случаях имитационное письмо предполагает выделение каждого проведения темы в том или ином голосе (остальные партии должны убавлять звук), интермедии же должны звучать тише — на контрасте с проведениями темы. У Шебалина интермедий нет, поэтому во избежание монотонности нужно особенно точно соблюдать авторские динамические и артикуляционные обозначения. Самый конец хора должен прозвучать ярко, в связи со сменой тональности Es-dur на G-dur. Реплики «в Москву!» следует петь, сохраняя динамический накал, а последнюю из них исполнить с расстановкой, чтобы боевой посыл был ясен слушателю.

Песня «Ветер» Васильева-­Буглая — не что иное, как фуга-шутка, где присутствуют игровые моменты, связанные с текстом. Здесь есть динамические контрасты: слова «И, расправив бодро…» следует петь subito forte для оттенения концовки, звучащей на pianissimo: она уже переходит как будто в шепот, «дуновение ветерка». Для такой артистичной миниатюры требуется тщательно отработать все штрихи. Наиболее сложным является окончание хора (с т. 38) — здесь, помимо выполнения штрихов, следует обратить внимание хормейстера на динамические и агогические оттенки.

Таким образом, все представленные сочинения являются прекрасным методическим материалом для занятий на втором курсе в хоровом классе в высших учебных заведениях: по мнению редактора-составителя они наиболее удачны для отработки тех или иных навыков, необходимых для освоения учащимися. Рассмотренные сочинения могут быть использованы также как учебный материал на дисциплинах «Дирижирование» и «Чтение партитур». И конечно, они украсят собой любой концерт.