Предисловие 11

Часть первая:«Du côté de chez Bergson»

ГЛАВА I «Прикасаясь к прошлому…» 16

в которой говорится о том, почему дух и культура как феномены до сих пор являются актуальными для человечества смыслами; почему возвращение на столетие назад позволяет это понять; почему эволюция духа и культуры творит Историю, раскрываясь, прежде всего, в эстетической сфере; почему сущностные черты мышления эпохи находят воплощения в разных историко-культурных реалиях; наконец, здесь происходит знакомство с героями дальнейшего повествования, а автор пытается пригласить читателя к сопереживанию и тем самым оправдывается за написанное

ГЛАВА II «Интуитивный метод Бергсона: ретроспектива и перспектива актуализации» 98

в которой автор ставит вопрос об историческом месте бергсоновского метода и убеждает читателя в том, что бергсоновская концепция и, в частности, методология резонирует с иными концепциями, порожденными субъект-субъектным отношением к миру; что и чаемая философом «новая метафизика», и гуманитарное знание апеллируют к онтологической области, творимой человеческим духом, и потому «родственны по природе»; что, стало быть, интуитивный метод Бергсона совершенно уместно актуализовать в сфере современного гуманитарного знания; и что, наконец, бергсоновская «логика ретроспекции» и дает нам право на интерпретацию его учения и экстраполяцию его методов на современные сферы знания о мире

§ 1. Бергсоновский интуитивный метод и «науки о духе» 98

§ 2. Критика и апология интуитивного метода 115

§ 3. Особенности исторического познания по Бергсону. Философская интуиция 142

ГЛАВА III «Проблемы бергсоновской методологии: гносеологические инструменты» 157

в которой разъясняется, что предлагаемые философом гносеологические инструменты обладают функциями и признаками как понятий, так и образов, и требуют синтетического мышления (рационального и образного одновременно); что, следовательно, эти инструменты позволяют комплексно подойти к исследуемой реальности, не упустив ни тех ее сторон, которые апеллируют к нашим рациональным способностям, ни тех, которые будят нашу интуицию; и что, стало быть, методология Бергсона представляет собой синтетический способ контакта с постигаемым феноменом, — а это ее качество и обусловливает особое ее значение для современных гуманитарных дисциплин

§ 1. Различие образов и понятий 157

§ 2. Качественные понятия-образы как инструмент познания и способ репрезентации результатов познания 180

§ 3. «Множественное единство» качественных образов-понятий 196

§ 4. Символ как знак и символ как динамический и плюралистический смысл 208

§ 5. Синкретизм «Жизни» и «Познания» и их онтологическое соответствие (correspondance) 214

§ 6. Характеристики новых, качественных образов-понятий с точки зрения их взаимодействия и взаимной организации в онтологическое целое. Отказ Бергсона от построения системы как необходимого признака состоявшегося философского учения. Онтологические соответствия как принцип устроения «новой системности» 221

§ 7. Характеристики новых, качественных образов-понятий с точки зрения особенностей процесса познания. Бескорыстность гносеологического акта. Активное созерцание как метод контакта с реальностью. Гносеологическое усилие. Гносеологическая ясность 224

§ 8. Новый тип мышления и новый метод мышления. «Новая рациональность» 230

§ 9. Дробление интуиции в понятиях 237

§ 10. Трансляция постигнутого смысла, имманентного реальности, другим сознаниям. Суггестия как метод соприкосновения смысловых интенций, исходящих от разных сознаний. Сила и опасность метафор. Интенция бергсоновской философии по направлению к искусству 244

ГЛАВА IV «Имплицитная эстетика Бергсона и ее смысловые интенции» 265

в которой рассматривается имплицитная эстетика Бергсона, в частности, характеризуются гносеологические возможности искусства в трактовке Бергсона, вкусы Бергсона в соответствующей сфере, а также конституируется возможность применения качественных понятий-образов для характеристики художественных явлений и предлагаются примеры такового применения

§ 1. Отношение Бергсона к искусству с позиций аксиологии. Гносеологические цели и возможности искусства в трактовке Бергсона 265

§ 2. Чистое восприятие (la perception pure) и чистота восприятия (pureté de la perception) 271

§ 3. Различия гносеологических возможностей и онтологических качеств различных видов искусств 283

§ 4. Оппозиции «реализм/идеализм», «индивидуальное/всеобщее», «понимание/восприятие» 290

§ 5. Различие гносеологических возможностей искусства и философии при общности целей и методов воздействия. Философская и эстетическая интуиции как две формы единой первичной интуиции реальности 299

§ 6. Поиск эстетической интуиции ― коррелята бергсоновской первичной интуиции. Неклассический тип мышления как вектор философской интуиции Бергсона 305

§ 7. Соответствие (correspondance) онтологических и гносеологических основ философии Бергсона и искусства его эпохи 315

§ 8. Бергсоновские качественные образы-понятия как герменевтические инструменты, применяемые в сфере искусства 345

§ 9. Философская интуиция Бергсона как разновидность экзистенциальной интуиции эпохи. Снова немного об эстетической сущности Истории 354

§ 10. Исследование искусства К. Дебюсси и О. Редона с позиций бергсоновской философии. Критерии метода исследования 364

Часть вторая: «De la musique avant toute chose»

ГЛАВА V «Клод Дебюсси и Одилон Редон: эстетика и творческий процесс в свете бергсоновских идей» 384

в которой некоторые аспекты эстетики К. Дебюсси и О. Редона рассматриваются сквозь призму бергсоновского учения; устанавливаются онтологические соответствия между природой и искусством, как их воспринимают философ, композитор и художник; онтологическое значение приобретают категории фантазии, воображения, суггестии и молчания; бергсоновское «время-изобретение» (temps-invention) характеризуется в качестве одной из главных действующих сил, имманентных élan vital, и потому становится важнейшим фактором созидания как в природе, так и в творческой деятельности мастеров искусства; а специфика актуализации энергии temps-invention в творческом процессе Дебюсси и Редона позволяет экстраполировать на их метод бергсоновское понятие «динамической схемы» и соотнести с упомянутым методом две формы творческого воображения (интуитивную и рефлективную соответственно)

§ 1. Онтологический и гносеологический аспекты вселенского принципа творчества в соотношении с духовным миром мастеров искусства 385

§ 2. Сущностные соответствия (correspondances) природы и искусства: диалектика сознательного усилия и целеполагания — и спонтанности творческого процесса, актуализующей бессознательное 397

§ 3. «В начале был ритм» 408

§ 4. Роль воображения и фантазии. Феномен молчания и невыразимости сокровенного. Суггестия ― способ невербальной трансляции смысла 421

§ 5. Созидание бытия художественного произведения: характеристика творческого процесса как актуализации энергии времени-изобретения (temps-invention). Бергсоновская «динамическая схема» и ее постепенное раскрытие в образах в искусстве Дебюсси и Редона 438

ГЛАВА VI «Мелодия чистой длительности» 463

в которой рассматривается онтологический коррелят «чистой длительности» — мелодия; обосновывается, почему именно музыку Дебюсси Бергсон считал эквивалентом la durée; раскрывается, что не только слух, но и зрение способно обогатить нашу внутреннюю жизнь образами, корреспондирующими с la durée; соответственно, зримой мелодией длительности становится особый, «духовный», цвет; мелодия звуков и мелодия красок осмысливаются как становящиеся структуры, воплощающие атрибуты, имманентные длительности; показывается самораскрытие абсолютной неделимости и субстанциального изменения — атрибутов истинного времени — в музыке Дебюсси и искусстве Редона, и прежде всего, на уровне мельчайших смысловых и композиционных элементов (звуков и красок)

§ 1. Мелодия как эквивалент чистой длительности. Первичные свойства мелодии по Бергсону. Духовный цвет — зримая мелодия длительности 463

§ 2. Первые атрибуты «мелодии длительности»: абсолютная неделимость, субстанциальное изменение — и реализация этих атрибута в звуковом материале. Микроуровень смысловых единиц: звук 490

§ 3. Актуализация абсолютной неделимости и субстанциального изменения в живописном материале. Микроуровень смысловых единиц: мазок (штрих) 505

§ 4. Абсолютная неделимость и субстанциальное изменение в их проекции на группы звуков и мазков. «Звуковые полосы» и красочные пятна. Граница как связь 516

ГЛАВА VII «Абсолютное движение арабески la durée» 530

где развитие материала в произведениях Дебюсси и Редона характеризуется в свете онтологической категории абсолютного движения, которая является результирующей для абсолютной неделимости и субстанциальности изменения как атрибутов la durée; наблюдается имплицитная постепенная модуляция от конкретной трактовки материала до усмотрения в нем свойств, связанных с духом, что обнаруживает себя и при исследовании категории абсолютного движения, но в большей мере актуализуется при корреляции с категорией арабески, столь же абсолютной и внепространственной; путь к освобождению от пространственности рассматривается как избавление от категории пространства в пользу категории протяженности; полномочиями символа этого освобождения наделяется арабеска, которая восходит от воплощенной в пространстве фигурности — к внепространственному узору «чистой длительности»

§ 1. Феномен абсолютного движения 530

§ 2. Момент чистой длительности. Неповторяемость и непредсказуемость. Духовная память материала 551

§ 3. Протяженность — коррелят чистой длительности — и ее соотношение с категорией пространства 572

§ 4. Мелодия как ритмическая арабеска чистой длительности. Восхождение к чистой внепространственности онтологических смыслов 592

ГЛАВА VIII «Форма как запечатленное движение» 614

в которой обосновывается синкрезис процессуального и архитектонического аспектов формообразования; рассматривается диалектика «внетекстовых инвариантов», управляющих формообразованием в музыке Дебюсси и структурообразованием, а также слаганием композиционного целого в фантазиях Редона, — и «процессуальных моделей», актуализующихся по мере становления материала; бергсоновский тезис о форме — запечатленном движении экстраполируется на искусство Дебюсси и Редона и соотносится с закономерностями созидания форм и систем в природе; фрактальный принцип организации природных структур оценивается как искомый коррелят принципов формообразвания в искусстве Дебюсси и Редона; анализируется проявление в произведениях мастеров прогрессии золотого сечения, которая, будучи основой для построения алгоритмов развития, по свойствам близких фрактальным, наиболее часто дает о себе знать и в природе, и в искусстве

§ 1.Синкрезис процессуального и архитектонического аспектов формообразования. Живая причинность. Стремление к спонтанности и стремление к организации 615

§ 2. Открытые системы как природный прототип становящейся формы 633

§ 3. Фракталы ― воплощение бергсоновского принципа «форма есть запечатленное движение» 639

§ 4. Прогрессия золотого сечения как порождающий алгоритм для морфологического природного линейного фрактала 652

§ 5. Золотое сечение в пространственных искусствах и реализация данного принципа в фантазиях Редона 657

§ 6. Золотое сечение в музыке. Постановка проблемы. Принцип золотого сечения как основа архитектоники произведений Дебюсси 665

§ 7. Метод анализа. «Шаги на снегу» 680

ГЛАВА IX «Стихийность élan vital» 696

в которой качество стихийности, присущее развитию материала в произведениях Дебсюси и Редона, рассматривается в образном аспекте (то есть, собственно, речь идет о стихии как художественном образе); природные ритмы характеризуются как отражение стихийной энергии мироздания; понимание стихий Дебюсси и Редоном сравнивается с их трактовкой в эпоху романтизма; показывается онтологическая амбивалентность сил природы, их неподвластность человеческим критериям добра и красоты; тем самым обосновывается аксиологическая нейтральность «жизненного порыва»; констатируется присутствие всех четырех стихий в художественном Универсуме Дебюсси и Редона; приводятся конкретные свойства воплощения этих четырех стихий в творчестве названных мастеров 

ГЛАВА X Postscriptum 746

в котором читатель с возмущением не обнаружит никаких выводов, зато останется наедине с выводами собственными, а также ему представится возможность присоединиться к апологии герменевтики или в негодовании отвергнуть последнюю 

Список цитируемой и упоминаемой литературы 772

Список нотных примеров 811

Нотные примеры 813

Список иллюстраций 821

Список рисунков 837

Французская культура рубежа XIX – XX веков всегда была предметом пристального внимания и изучения в России. В книге, которую читатель держит в руках, искусство названного периода рассматривается в философском ракурсе (в аспектах онтологическом и гносеологическом). По мнению автора, становление мирового духа в принципе не может быть завершено, вопреки Гегелю. И культура — высшая сфера актуализации духа — представляет собой постоянно становящееся прошлое, никогда не обретающее абсолютной завершенности и не исчерпывающее свой смысловой потенциал, обогащающееся смыслами в настоящем и интенционально направленное в будущее. Автор, вслед за представителями школы Анналов, Шарлем Пеги, Филиппом Арьесом, стремится показать, что это становление, будучи подлинной историей бытия мирового духа, имеет эстетическую сущность.

В пределах предложенного понимания феномена истории искусство предстает индикатором мировоззренческих изменений и даже смены гносеологического вектора в общении с миром. Онтологическая структура художественных миров, созданных ярчайшими представителями той или иной эпохи, может многое сказать о понимании в этот период сущностных категорий времени, пространства, материи. Может сказать не менее ясно и впечатляюще, чем философия или, скажем, точные науки. Более того: на протяжении одной эпохи прослеживаются определенные соответствия (пользуясь бодлеровской трактовкой слова les correspondances) между интерпретацией сущностных категорий времени, пространства, материи в произведениях искусства — и интерпретацией этих же категорий в философских концепциях.

В настоящей книге выявляется специфика таких соответствий в эпоху рубежа XIX – XX столетий. Предметом изучения и материалом служат концепция Анри Бергсона и художественные миры Клода Дебюсси и Одилона Редона, людей, несомненно, примечательных, предложивших каждый в своей области новаторские решения. Очевидно, что подобного рода исследования искусства и философии, точек их соприкосновения обладают междисциплинарным характером и требуют специфического ракурса рассмотрения и особой методологии. Стоит напомнить, что сам Бергсон считал философию родом, видами которого являются разные искусства; поэтому ни онтологического, ни гносеологического диссонанса тут не должно возникнуть. Что касается методологического диссонанса, то во избежание его была предпринята попытка развить методологию самого Бергсона, предложить новые инструменты исследования, в частности, ввести в искусствоведческий обиход бергсоновские качественные категории la durée и élan vital и даже присвоить им особый статус образов-понятий (это соединение двух слов, по мнению автора, вполне может быть использовано как рабочий термин).

Причем акцент был поставлен во всех трех случаях, даже в случае с изобразительным искусством, на новаторском понимании категории времени. Не только потому, что именно в интерпретации этой категории на рубеже XIX – XX веков произошел впечатляющий скачок, но и потому, что именно эта категория неразрывно связана с феноменом жизни как таковой и с эволюцией, в том числе с историческим развитием.

Таким образом, устанавливаются переклички, в духе бодлеровских соответствий, между бергсоновской концепцией мироздания — и особенностями художественных миров Дебюсси и Редона. Причем, когда речь идет об искусстве, изучаются особенности воплощения категории времени на всех уровнях бытия художественного организма, начиная от мельчайших единиц материала — и до становления формы целого. Также в орбиту рассмотрения включаются характерные черты творческого процесса и имплицитной эстетики названных мастеров.

Автор почитает своим долгом выразить самую искреннюю благодарность всем, кто помогал в работе над книгой. Прежде всего — Константину Владимировичу Зенкину, в прошлом моему научному руководителю, доктору искусствоведения, профессору МГК им. П. И. Чайковского, за ценные советы и профессиональную поддержку. От души хочу поблагодарить рецензентов, потративших часы своего драгоценного времени на чтение рукописи: доктора философских наук Ирину Игоревну Блауберг, ведущего отечественного специалиста в области изучения философии Бергсона, и доктора искусствоведения Владимира Петровича Чинаева, тонкого ценителя французской культуры и поклонника творчества Редона, за рекомендации по усовершенствованию текста. Также автор выражает особую признательность Ярославу Игоревичу Станишевскому за помощь в подготовке технической части издания (нотный набор, работа с иллюстрациями и рисунками).