В пособии представлены образцы имитационной полифонии в сочинениях выдающегося мастера русского барокко Василия Титова (ок. 1650 — ок. 1715): имитации, каноны, фугированные формы. В издании использованы 22 произведения Титова для хора (от 3 до 24 голосов), большая часть которых составлена в партитуры автором пособия на основе рукописных источников. Нотные примеры сопровождаются комментариями, раскрывающими особенности полифонической техники в партесном стиле.
Пособие предназначено для студентов средних специальных и высших учебных заведений, педагогов музыкально-теоретических дисциплин, музыковедов, композиторов.
Введение 4
1. ИМИТАЦИИ
1.1. Однотемные имитации 20
1.2. Двойные имитации 21
1.3. Четверные имитации 23
2. КАНОНЫ
2.1. Конечные каноны
2.1.1. Однотемные каноны 25
2.1.2. Многотемные каноны 33
2.2. Бесконечные каноны и канонические секвенции
2.2.1. Бесконечные каноны I разряда, однотемные 38
2.2.2. Бесконечные каноны I разряда, многотемные 44
2.2.2.1. Двойные бесконечные каноны 44
2.2.2.2. Тройные бесконечные каноны 47
2.2.2.3. Четверные бесконечные каноны 48
2.2.3. Канонические секвенции I разряда 56
2.2.3.1. Двухголосные канонические секвенции 56
2.2.3.2. Двухголосные канонические секвенции с использованием контрапункта, допускающего удвоения 57
2.2.3.3. Трехголосные канонические секвенции 64
2.2.3.4. Четырехголосные канонические секвенции 65
2.2.3.5. Двойные канонические секвенции с использованием контрапункта, допускающего удвоения 68
2.2.4. Бесконечные каноны и канонические секвенции II разряда 69
2.3. Сочетание различных канонических структур 72
3. ФУГИРОВАННЫЕ ФОРМЫ 106
Список использованных произведений В. Титова 125
Список литературы 126
В современном отечественном музыкознании особое внимание уделяется процессам становления музыкальной культуры России, формирования национальной композиторской школы. В этом отношении партесное многоголосие1 второй половины XVII — середины XVIII века представляет собой одно из самых значительных явлений. Появившись в сложный период общественных и церковных реформ, смены культурной парадигмы, оно само стало символом преобразований, вызывая как восторженное почитание, так и яростное неприятие. Оно явилось частью сложного сплава русского церковного пения, в котором сосуществовали средневековая монодия, различные формы безлинейного многоголосия, активно прокладывали себе дорогу восточно- и западноевропейские влияния.
К концу XVII века партесное пение выходит на главенствующие позиции, сохраняя их до последней трети XVIII столетия. Широкое распространение нового стиля по всей России объясняется не только его мощной государственной поддержкой, но и наличием так называемых «встречных течений» (Д. С. Лихачев), готовностью культуры принять и адаптировать внешние воздействия. В этой области работают десятки композиторов, создаются сотни певческих книг, складывается новый гармонический язык, разрабатываются неизвестные ранее жанры и формы. Достигает невиданных высот хоровая культура, расцветает практика многохорного пения, способная передать различные авторские замыслы. Партесный стиль становится «одной из исторических первооснов русской профессиональной музыки»2, а русское барокко постепенно вписывается в широкий контекст мировой музыкальной культуры.
В концертном партесном стиле наиболее ярко отразилось своеобразие барокко в России, которое, по мнению Д. С. Лихачева, приняло на себя некоторые ренессансные функции. В отсутствие четко выраженной эпохи Ренессанса, ренессансные черты, тем не менее, проявлялись в русском искусстве XVI–XVII веков. Д. С. Лихачев утверждал: «Развитие индивидуального, личностного начала в творчестве, специализация и профессионализация всех видов творчества, постепенная секуляризация культуры и многое другое: все это и сделало возможным появление западных форм культуры. В развитии ренессансных начал западное влияние нашло благоприятную почву и основу. Явившись следствием развития ренессансных явлений, оно в свою очередь ускорило переход от культуры средневекового типа к культуре типа нового времени»3.
Знаком ренессансного искусства в партесном многоголосии стала имитационная полифония. В середине XVII века, когда в русском богослужебном пении еще господствовала монодия, начинается процесс усвоения норм полифонического письма, разработанных в западноевропейской музыке на протяжении нескольких веков. Имитационные формы явились важным стилистическим признаком партесного письма с его яркими пространственными эффектами, антифонными сопоставлениями больших хоровых масс. Это отразилось и в терминологии того времени: автор трактата «Мусикийская грамматика» Н. Дилецкий использует термин «концерт» «и для определения основного жанра партесных песнопений, и для характеристики принципа имитационного голосоведения»4. Искусное владение имитационными формами становится показателем профессионального мастерства. Вершинные достижения в этой области принадлежат В. Титову и Н. Дилецкому.
Василий Титов (ок. 1650 — ок. 1715) — выдающийся композитор, мастер партесного стиля, в произведениях которого формировалась русская национальная хоровая школа. Сочинения этого государева певчего дьяка главенствовали в певческом обиходе как столичных соборов, так и небольших храмов российской провинции на протяжении всего XVIII века; редкая рукопись этого времени не содержит его концертов или Служб. Современники считали Титова «царственным мастером», «всех премудростию своею превосходящим»5.
Наследие Титова велико, считается, что ему принадлежит около двухсот произведений. К сожалению, мы не имеем даже полного списка его творений, не говоря о полном собрании сочинений, подготовка которого, на наш взгляд, могла бы стать одним из важнейших национальных проектов в области музыки. Имеющиеся издания охватывают около десятой доли всего наследия Титова, хранящегося ныне в различных архивах России и за рубежом. Значительные публикации были подготовлены В. В. Протопоповым: знаменитый концерт в честь Полтавской победы «Рцы нам ныне» в серии «Памятники русского музыкального искусства» (М., 1973) и другие хоровые сочинения композитора в сборнике: «В. Титов. Ансамбли и хоры без сопровождения» (Вып. 1; М., 2004). В конце XX века интерес к русской хоровой музыке второй половины XVII — начала XVIII века возник в Америке, что вызвало к жизни издание «Василий Титов и русское барокко. Избранные хоровые произведения»6, имеющееся в России в нескольких экземплярах. Публикация нескольких сочинений Титова в приложении к нашей статье 2011 года7 была призвана заполнить издательский «вакуум», пусть и в очень малой степени. Наконец, важным шагом на пути к полному собранию сочинений Василия Титова стало издание 2012 года — исследование и публикация шести Служб Божиих на три, четыре и восемь голосов: двух трехголосных, двух четырехголосных и двух восьмиголосных, или двухорных («Веселой» и «Реквириальной»)8.
И в биографии, и в творчестве Василия Титова остается немало «белых пятен». Впервые в официальных документах его имя зафиксировано в 1678 году, когда Титов появился при дворе царя Фёдора Алексеевича. Почти сразу он занял одно из самых видных мест среди государевых певчих, получая дорогую одежду и немалое жалованье. Двадцать один год служил Титов при дворе российских государей9, затем началась его активная педагогическая деятельность. 4 мая 1699 года Петр I пожаловал «Василья Титова из певчих во дьяки»10 и направил в Свияжск, расположенный недалеко от Казани. Известно, что «свияжских вспеваков», которых учили «нотному пению»11, затем брали музыкантами в Москву в Преображенский полк.
Спустя три года, в мае 1702-го, Титову «велено быть из Свияжска к Москве со всем своим домом для учения учеников в школе нотному пению»12. Эта школа находилась на Тверском подворье в Москве (ныне это комплекс строений на улице Кузнецкий мост, дом 17); в 1702 году в ней числилось уже около ста человек. Дьяк Василий Титов, по-видимому, возглавлял эту школу, совмещая службу в Приказе Казанского дворца с педагогической деятельностью. Денежное довольствие школы постепенно росло13, солидные по тем временам затраты указывают на то, что открытие и функционирование подобного учебного заведения представляло особую значимость для государства.
Последние сообщения о получении жалованья Василием Титовым в школе на Тверском подворье относятся к апрелю 1704 года. В. В. Протопопов нашел сведения о том, что в 1711 году Титов был дьяком Московской ратуши14. Дальнейшая судьба композитора неизвестна; 1715 год считают условным годом его кончины.
Хронологию творчества Титова выявить пока невозможно. У него всего два датированных сочинения. Первое относится к 1687 году: композитор положил на ноты все тексты «Псалтири рифмотворной», изданной в 1680 году Симеоном Полоцким, и преподнес прекрасно оформленный экземпляр царевне Софье. Одно из поздних сочинений Титова, концерт «Полтавскому торжеству» был связан с великим историческим событием, победой русских над шведами в Полтавской битве, произошедшей 27 июня 1709 года. Закономерно, что создание концертного воплощения текста стихиры для торжественных Богослужений было поручено первому музыканту в государстве — Василию Титову.
Творчество Титова разнообразно в жанровом отношении. Ему принадлежат Службы Божии, «Всенощные», Вечерни, большое количество концертов на три, четыре, восемь и двенадцать голосов, циклы восьмиголосных песнопений — Задостойников на все двунадесятые и великие праздники (15 песнопений), Догматиков Богородичных восьми гласов (16 песнопений), «Катавасия на день Пятидесятный», включающая в себя все девять песней канона в день Святой Троицы (Пятидесятницы) и т. д.
Служба Божия — один из важнейших жанров в творческом наследии мастера русского барокко. Пятичастный цикл Службы, включающий в себя основные песнопения Литургии, сформировался на Украине в 30-е годы XVII века и под этим названием распространялся в России со второй половины столетия. В результате многолетней архивно-исследовательской работы нам удалось установить, что Василию Титову принадлежит двенадцать Служб Божиих: две на три голоса, две на четыре голоса, две на восемь голосов, четыре на двенадцать голосов, одна на шестнадцать голосов и одна на двадцать четыре голоса15. Ни у одного из композиторов русско-украинского барокко нет ни такого количества циклов, ни такого разнообразия в музыкальном претворении литургических текстов.
Своеобразие творческих замыслов В. Титова проявляется уже в хоровых составах. Одна из трехголосных Служб написана для двух дискантов и баса, вторая — для альта, тенора и баса. Одна четырехголосная Служба создана для традиционного состава: дискант, альт, тенор, бас, вторая — для двух дискантов и двух басов. Богато представлены у композитора многохорные составы. Следует подчеркнуть, что у старших современников Титова — Н. Дилецкого, С. Пекалицкого, максимальное число голосов — восемь, в двухорных сочинениях. Для Титова же излюбленным является треххорный двенадцатиголосный состав. Сочинения для четырех и шести хоров имеют аналоги в творчестве других авторов по количеству голосов, но значительно превосходят их по мастерству и оригинальности выполнения.
Объединяет все сочинения В. Титова партесный концертный стиль, в основе которого лежат принципы концертирования (или, по терминологии Н. Дилецкого, «борения» голосов): чередование соло, группы голосов и tutti, противопоставление аккордово-гармонического и имитационного изложения, контраст двух- и трехдольных метров и т. п.
Настоящее пособие призвано привлечь внимание к значительному периоду в развитии отечественной полифонии и в некоторой степени служить восполнению пробелов, связанных с малым числом публикаций и их труднодоступностью. В современных программах по курсу полифонии в музыкальных вузах партесный стиль представлен чаще всего двумя произведениями: «Воскресенским каноном» Н. Дилецкого и концертом «Полтавскому торжеству» В. Титова, а освещение полифонии данного периода сводится к упоминанию двух основных видов партесного многоголосия: постоянного и переменного, иногда с уточнением о «характерности переменного многоголосия для произведений концертного склада» и претворении в концертном жанре «кантовых форм многоголосия»16.
Пособие составлено на основе 22 произведений Василия Титова, среди которых небольшие песнопения, концерты и десять Служб Божиих. Число голосов разнообразно: от трех до двадцати четырех, большое количество примеров заимствовано из многохорных сочинений. Собранные воедино, эти образцы позволяют сделать теоретические обобщения, касающиеся полифонической техники В. Титова.
<...>
1 От лат. partes — голоса, мн. ч. от лат. pars — часть, участие; в переносном смысле — хоровая партия.
2 Протопопов В. В. Значение партесного стиля в истории русской музыки // Из истории духовной музыки: Межвуз. сб. науч. тр. / Ростовская гос. консерватория им. С. В. Рахманинова; ред. кол.: Н. А. Герасимова-Персидская (отв. ред.), А. В. Крылова, Т. С. Рудиченко. Ростов-на-Дону, 1992. С. 42.
3 Лихачев Д. С. Петровские реформы и развитие русской культуры [Электронный ресурс]. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/lihach/petref.pdf ; дата обращения 08.04.2014.
4 Поліфонія в українській партесній музиці ХVІІ — першої половини ХVІІІ століть / автор-укладач О. А. Шуміліна. Донецьк, 2007. С. 3.
5 Цит. по: Протопопов Вл. В. Русская мысль о музыке в XVII веке. М., 1989. С. 62.
6 Василий Титов и русское барокко: Избранные хоровые произведения. Серия XIII, вып. 1 / транскрипция и ред. О. Дольской; ред. серии В. Морозан. Мэдисон, Коннектикут, 1995. В этом же издательстве в 2009 году был напечатан концерт В. Титова «Днесь Христос на Иордан» в редакции Грегори Джентри (это издание нам недоступно).
7 Плотникова Н. Ю. «Царственный мастер» Василий Титов // Музыка и время. 2011. № 5. С. 32–56.
8 Плотникова Н. Ю. Русское партесное многоголосие конца XVII — первой половины XVIII века: Службы Божии В. Титова: Исследование и публикация. М., 2012.
9 Этапы этой службы достаточно подробно описаны В. В. Протопоповым: Протопопов В. В. Музыкальное творчество Василия Титова: К проблеме партесного стиля // Протопопов Вл. Из неопубликованного наследия: Великие творения мировой духовной музыки. Русская музыка всенощного бдения. Музыкальное творчество Василия Титова: К проблеме партесного стиля / сост. и науч. ред.: Т. Н. Дубравская, Н. Ю. Плотникова, Н. И. Тарасевич. М., 2011. С. 317–323.
10 Ковалёва В. М. Музыкальное образование в России в конце XVII — первой четверти XVIII столетия: историко-педагогический аспект: дис. ... канд. пед. наук. М., 2002. С. 116.
11 Цит. по: Там же. С. 115.
12 Цит. по: Там же. С. 116.
13 В 1703 году пяти учителям вместе с учениками за год были выплачены 1151 рубль, а на хозяйственные нужды школы было отпущено 328 рублей. Цит. по: Там же. С. 119.
14 Протопопов В. В. Музыкальное творчество Василия Титова: К проблеме партесного стиля. С. 325.
15 См.: Плотникова Н. Службы Божии Василия Титова: итоги архивных исследований // Музыкальная академия. 2011. № 2. С. 28–32.
16 Полифония: программа для музыкальных вузов по специальности № 2208 «Музыковедение» / сост. И. К. Кузнецов, Н. А. Симакова, при участии проф. В. В. Протопопова. М., 2001. С. 48–49. См. также: Полифония: учебная программа для музыкальных вузов по специальности 0514 «Музыковедение» / сост. Тарасевич Н. И. М., 2004. С. 40; Дубравская Т. Н. Полифония: программа-конспект: для студентов музыкальных вузов. М., 2007.
