В монографии впервые в отечественной науке рассматривается творчество австрийского композитора Александра Цемлинского (1871–1942). Подробное описание жизненного пути музыканта, его деятельности, его окружения, художественной среды, в которой он существовал, сочетается в книге с обстоятельным представлением его основных сочинений: восемь опер, оркестровые произведения с участием голоса («Лирическая симфония», «Симфонические песни»), камерно-инструментальная музыка, песни.
Биографические главы (1, 3, 5, 7 и 8-я) в работе чередуются с аналитическими (2, 4, 6 и 9-я), где исследуется собственно музыкальный текст и контекст. Аналитические главы соответствуют основным этапам творчества композитора: периодам ученичества и творческого становления (Вена), времени обретения индивидуального стиля и расцвета таланта (Прага) и позднему периоду, в котором усиливаются ретроспективные черты (Берлин, Вена). В приложениях помещены список сочинений Цемлинского и переводы некоторых использованных им поэтических текстов.
Книга адресована музыкантам, а также всем интересующимся музыкальной культурой конца XIX — первой половины ХХ столетия.
Введение. Цемлинский: абрис композитора и человека 4
Глава I. Начало пути (1871–1900) 17
Глава II. Раннее творчество (1890-е годы) 35
Оперы 36
Симфонии 45
Камерно-инструментальная музыка 50
Фортепианные сочинения 60
Песни 66
Глава III. Капельмейстер венских театров (1900–1911) 85
Глава IV. Творчество 1900–1911 111
Фантазия для оркестра «Русалочка» 111
«Гёрге-мечтатель» ор. 11 120
«По одежке встречают» ор. 12 133
Глава V. Пражский период (1911–1927) 145
Глава VI. Творчество 1911–1927 183
«Флорентийская трагедия» ор. 16 183
«Карлик» ор. 17 195
«Лирическая симфония» ор. 18 207
Второй струнный квартет ор. 15 219
Третий струнный квартет ор. 19 231
Шесть песен на стихи М. Метерлинка ор. 13 238
Глава VII. Берлинское интермеццо (1927–1933) 247
Глава VIII. Последние годы (1933–1942) 270
Глава IX. Творчество 1927–1939 287
«Меловой круг» ор. 21 287
«Царь Кандавл» 300
«Симфонические песни» ор. 20 321
Симфониетта ор. 23 332
Четвертый струнный квартет ор. 25 337
Поздние песни 343
Заключение. Возвращение из небытия 352
Приложение I. Список сочинений А. Цемлинского 362
Приложение II. Переводы некоторых поэтических текстов,
использованных А. Цемлинским 372
Список аббревиатур 382
Библиография 383
Указатель имен и произведений 392
Наши представления о венской музыкальной культуре эпохи fin de siècle связаны прежде всего с именами Малера и композиторов, составляющих ядро новой венской школы, — Шёнберга, Берга и Веберна. Александр Цемлинский, композитор, до сих пор известный в России главным образом по имени, принадлежал к тому же кругу музыкантов, к той же художественной традиции. По ряду причин, связанных как с его личными качествами, так и с объективными факторами, его творчество с самого начала не получило того безусловного признания, которое позволило бы ему закрепиться в числе композиторов «первого ранга». Более того, в течение почти полувека после смерти он был прочно забыт. Музыку Цемлинского не исполняли, его имя если и упоминалось, то только как «учителя Шёнберга». Созданное им было доступно не целиком: некоторые сочинения, в том числе весьма значительные, при жизни автора не издавались, иные считались утраченными. И лишь сравнительно недавно, с конца 1970-х годов, возрождение его творчества — как и творчества ряда других композиторов-современников — изменило наши представления о времени, в которое он жил, о культурном «ландшафте» той эпохи. «Начало нового века заставляет нас переосмыслить очертания века минувшего. Модернизм начала ХХ века больше не кажется монолитным, как прежде; напротив, обнаружилась масса его противоречивых граней, показывающих, что монолитного “модернизма” никогда не существовало, — пишет известный американский музыковед К. Хейли. — <…> Переосмыслить взгляды на венский модернизм — значит не переместить Франца Шрекера, или Александра Цемлинского, или даже Густава Малера в центр рассмотрения, но расширить пределы нашей осведомленности, чтобы другие голоса наполнили наши представления о культурной среде, которая, подобно нашей, была миром множеств»1.
Одним из результатов такого переосмысления стала корректировка представлений о новой венской школе2. Если традиционно к ней относили лишь трех композиторов — которые, действительно, образовывали неоспоримую «школу», если подразумевать под ней отношения учителя и учеников, — то ныне это понятие подразумевает более широкий круг музыкантов, разделявших эстетические принципы, которыми руководствовался глава школы Арнольд Шёнберг и которые он со страстью миссионера проповедовал своим многочисленным ученикам и сподвижникам. К новой венской школе в таком расширительном понимании принадлежат и композитор Карл Горвиц, и дирижер и музыковед Эрвин Штайн, и дирижер Генрих Яловец, и музыкальный историк и композитор Эгон Веллес, и пианист Эдуард Штойерман, и скрипач Рудольф Колиш, и ряд других музыкантов3. Ныне к ней относят также Александра Цемлинского4, хотя далеко не во всех художественных вопросах он был солидарен с Шёнбергом и их разногласия постепенно усиливались, обострившись, когда Шёнберг начал разрабатывать свободно-атональные и, позже, додекафонные методы композиции. Однако, несмотря ни на что, они продолжали высоко ценить друг друга: Цемлинский восхищался независимым гением Шёнберга; для Шёнберга Цемлинский оставался большим авторитетом в музыкальных вопросах, будучи одним из очень немногих, кто мог разговаривать с ним на равных.
Причастность Цемлинского к новой венской школе обусловлена рядом обстоятельств. Прежде всего, это особая личная близость с Шёнбергом, с которым они были связаны почти полвека, с того момента, когда в середине 1890-х годов начинающий дирижер Цемлинский заметил в любительском оркестре, которым руководил, начинающего виолончелиста Шёнберга. Не будет преувеличением сказать, что становление Шёнберга как музыканта поначалу протекало под решающим воздействием Цемлинского. За знакомством последовали годы интенсивного общения, в котором Цемлинский, блестящий выпускник Венской консерватории, первое время занимал положение старшего по отношению к автодидакту Шёнбергу. Их связывали общие увлечения и проекты, «совместная работа над определенными музыкальными проблемами, совместное обсуждение художественных, и наверняка не только музыкальных, вопросов»5. Из этого периода оба вынесли на всю жизнь преклонение перед Малером, который неизменно оставался для них примером величайшего художника-творца. Композиторское формирование Шёнберга и Цемлинского шло параллельно. Другое дело, что у последнего оно заняло гораздо больше времени, тогда как Шёнберг развивался стремительно, делая с каждым новым своим сочинением (начиная со струнного секстета «Просветленная ночь», 1899) значительный шаг вперед. И вскоре уже он стал задавать тон в их художественном общении. По мнению Р. Штефана, Цемлинский был тем, кто, передав Шёнбергу традицию высокого композиторского мастерства, созданную творчеством целой плеяды австро-немецких композиторов — от венских классиков до Брамса, одновременно помог создать традицию новой венской школы. «…Бывший учитель вскоре научился смотреть на некоторые вещи глазами своего ученика, и прежде всего он видел неиспользованные возможности, которые тот открыл. <…> Он помог окончательно овладеть тем, что было завоевано в смелом порыве, и при этом многое передал музыкантам более молодого поколения, которые не были его учениками»6.
Изначально главным ориентиром для Цемлинского было творчество Брамса. В консерватории он воспитывался в атмосфере глубокого почитания этого мастера, «высшего музыкального авторитета Вены»7, чьи произведения служили начинающим авторам образцом для подражания. По воспоминаниям Цемлинского, он был «словно одержим» музыкой Брамса: «Усвоение этой чудесной, своеобразной техники и овладение ею служило тогда моей целью»8. Мощное воздействие Брамса проявилось в первых камерных ансамблях молодого композитора (Трио ор. 3, Первый струнный квартет ор. 4), а также в его песнях. Постепенно, с продвижением в область музыкального театра, к своему главному жанру — опере, Цемлинский воспринимает и новации Вагнера. Однако, в отличие от множества современников, он никогда не был его эпигоном. Его вагнеровские заимствования не идут дальше ассимиляции некоторых языковых особенностей, композиционно-технических приемов (прежде всего, обогащение гармонии, отчасти — лейтмотивная система). В последующем творчестве Цемлинского прослеживаются как брамсовская, так и вагнеровская линии. Влияние музыкального театра Вагнера более всего сказалось во «Флорентийской трагедии» (здесь оно опосредовано Р. Штраусом) и в последней опере «Царь Кандавл». Одновременно Цемлинский привносит в свои оперные партитуры брамсовскую технику тематического развития, а в песнях до конца жизни остается верен традиции брамсовских Lied, с их главенством голоса, тенденцией к обобщенной трактовке текста, экономностью и сдержанностью изложения, у Цемлинского порой доходящими до аскетизма.
Зрелость Цемлинского наступила лишь ближе к сорока годам: его первым шедевром, сочинением, где он наконец обрел собственный голос, стали Шесть песен на стихи М. Метерлинка (1910–1913). Вслед за ними, во время пребывания Цемлинского в Праге, были написаны лучшие работы композитора, с которыми до сих пор в первую очередь связывается его имя, — оперы «Флорентийская трагедия» и «Карлик», «Лирическая симфония», Второй струнный квартет. Но и к концу жизни талант Цемлинского не иссякает. В поздние годы наступает его новый расцвет, что нашло выражение в «Симфонических песнях», в последних опусах Lieder, а также в его последнем, незавершенном оперном проекте, который должен был увенчать его творчество в сфере музыкального театра, — опере «Царь Кандавл».
<...>
Возрождению (а в России — скорее возникновению) интереса к личности и творчеству Цемлинского обязана своим появлением и настоящая книга. Она является первым исследованием на русском языке, посвященным этому композитору. Поскольку к моменту окончания работы над текстом известная нам отечественная литература о Цемлинском ограничивалась двумя статьями, опираться пришлось главным образом на иностранные источники и публикации.
Структура книги обусловлена желанием сочетать достаточно подробное описание жизненного пути музыканта, его деятельности, его окружения, той художественной среды, в которой он существовал, с обстоятельным представлением его основных сочинений. Для этого биографические главы (1, 3, 5, 7 и 8-я), в которых, помимо прочего, говорится об истории создания и исполнения тех или иных сочинений, отделены от аналитических (2, 4, 6 и 9-я), где исследуется музыкальный текст и контекст. Аналитические главы соответствуют основным этапам творчества композитора: периодам ученичества и творческого становления (Вена), времени обретения индивидуального стиля и расцвета таланта (Прага) и позднему периоду, в котором усиливаются ретроспективные черты (Берлин, Вена). Хотя границы такого разделения неминуемо условны, оно всё же дает читателю необходимые ориентиры, обозначая главные вехи в композиторской эволюции Цемлинского.
1 Hailey Ch. Franz Schreker and the Pluralities of Modernism. P. 7.
2 В немецком музыковедении принято говорить о «второй венской школе» или просто «венской школе». Это понятие возникло и постепенно распространилось после Второй мировой войны — прежде говорили просто о «школе Шёнберга» или «круге Шёнберга».
3 См.: Stephan R. Alexander Zemlinsky — ein unbekannter Meister der Wiener Schule. S. 65; Stephan R. Wiener Schule. Sp. 2034–2045.
4 Едва ли не самое раннее упоминание об этом содержится в радиодокладе 1959 года Т. Адорно, который назвал Цемлинского «первым из композиторов венской школы» (Adorno Th. Zemlinsky. S. 356).
5 Stephan R. Alexander Zemlinsky — ein unbekannter Meister der Wiener Schule. S. 65.
6 Ibid. S. 97.
7 Ibid. S. 67.
8 Alexander v. Zemlinsky, in: Brahms und die neuere Generation: Persönliche Erinnerungen. S. 69.
