«<…> Зимою 1871 — 1872 годов, — пишет И.Е. Репин, — по заказу строителя «Славянского базара» А.А. Пороховщикова[1], я писал картину, представляющую группу славянских композиторов: русских, поляков и чехов. В.В. Стасов (1824–1906), с которым я только что познакомился, принял очень близко к сердцу идею этой картины и совершенно платонически радовался ее разработке; он с большими жертвами для себя, где только мог, доставал мне необходимые портреты уже давно сошедших со сцены и умерших деятелей музыки и доставлял мне все необходимые знакомства с музыкантами, состоящими в моем списке, чтобы я мог написать их с натуры.
Огромная картина, предназначенная висеть на довольно большой высоте, должна была быть написана декоративно, то есть широко, «на даль», тогда как плата за нее определялась скромная — тысяча пятьсот рублей — и срок был короткий.
Опытные художники не могли скрыть своего презрения ко мне, выскочке: “Ведь вы только цены портите! Ну, где же вам справиться с этим размером? Ведь вы больших картин не писали? Попробуйте-ка… Уж самое бедное пятнадцать тысяч рублей надо за нее взять”… и т. д.
Несмотря на все эти мелкие неприятности и скудные условия, мы с В.В. Стасовым возлюбили свою картину и прилагали все старания, чтобы ее сделать и художественною и значительною.
Самые серьезные укоры перенес я от художников уже с именами. С этим заказом Пороховщиков обратился сначала к К. Маковскому[2], но тот запросил двадцать пять тысяч рублей.
Пороховщиков откровенно признавался мне, что ему это дело внове и что он может уделить на картину из сумм, предназначенных для всей роскошной декорации концертной залы, только полторы тысячи, и если я не возьмусь работать за эту цену, то он затянет панно драпировкой — вот и все… Огромный зал «Беседа», как объяснил он мне, кроме всей затейливой резьбы колонн, мебели и рам на портретах русских деятелей по всем отраслям культуры, которых около сотни, по всем закоулкам имеет русский узор. <…>
Откровенно признаюсь: мне, как конкуренту, только что окончившему курс Академии художеств, назначенная за картину цена представлялась огромной, и я только из приличия умалчивал о своей радости от этого богатого заказа.
В каком дивном свете заблистала передо мной вся вечерняя жизнь больших сборищ, больших театральных фойе! В зале Дворянского собрания я упивался эффектными освещениями живых групп публики и новыми образами, к утру пламенея уже от новых мотивов света и комбинаций фигур, и с нетерпением спешил в Академию художеств.
Часто В.В. Стасов, едва перешагнув порог моей академической мастерской, по своему мажорному обычаю, еще не затворив двери, уже издали кричал мне откровенные и громкие одобрения. Его могучий восторг подымал меня, и я бросался к его портфелю, где, я был уверен, уже есть новые портреты лиц, которых у меня еще не было, или их новые повороты из откопанных где-то старинных снимков, дагерротипов, старинных литографий и т. д.
— Но, знаете ли, вам необходимо поместить в картине еще две фигуры молодых наших тузов («могучей кучки»): это Мусоргского и Бородина, — говорит Владимир Васильевич.
Я вполне с ним соглашаюсь. А.П. Бородина любили все: он был заразительно красив и нов, а М.П. Мусоргского хоть и не все ценили, но все поражались его смелостью и жизненностью, и никто не мог устоять от громкого хохота при исполнении, им самим особенно, его комических типов и неожиданно живых характерных речитативов.
Ах, нельзя без тоски вспомнить и сейчас, что Владимиру Васильевичу не посчастливилось дожить до наших дней признания всей Европой нашего самородного гения русской музыки — Мусоргского! В те времена все строго воспитанные в наркотически-сладких звуках романтизма наши опекуны музыкальных вкусов даже не удостаивали запомнить имя тогда уже вполне определившегося родного гения. И даже такой излюбленный популярный писатель, как Салтыков-Щедрин, на вопрос поклонников Мусоргского, интересовавшихся его мнением о Мусоргском и полагавших, что он почувствует близкое своей натуре в звуках создателя новой комической музыки, — ответил едкой карикатурой своего сатирического пера. Весь Петербург читал этот пасквиль на молодой талант, закисая от смеха; смешно рассказывалось, как некий громкий эстет выставил на суд знатоков свой доморощенный талант и как сей едва-едва протрезвевший талант промычал свою новую арию на гражданскую тему: об извозчике, потерявшем кнут[3]. Но я все-таки обратился к Пороховщикову с просьбой разрешить мне прибавить в группу русских музыкантов Мусоргского и Бородина.
— Вот еще! Вы всякий мусор будете сметать в эту картину! Мой список имен музыкантов выработан самим Николаем Рубинштейном, и я не смею ни прибавить, ни убавить ни одного имени из списка, данного вам… Одно мне досадно, что он не вписал сюда Чайковского. Ведь мы, вся Москва, обожаем Чайковского[4]. Тут что-то есть… Но что делать? А Бородина я знаю; но ведь это дилетант в музыке: он — профессор химии в Медико-хирургической академии… Нет, уж вы всяким мусором не засоряйте этой картины! Да вам же легче. Скорее! Скорее! Торопитесь с картиной, ее ждут…[5]
Во всех больших публичных залах меня пленяли широкий верхний свет и светлые фоны. Картину непременно надо было выдержать в русском стиле, потому что Москва, славянство, “Славянский базар” требовали этого. <…>
Пороховщиков благоговел перед Николаем Рубинштейном. В Москве он обещал мне сеанс с натуры прямо в картину, когда картина будет привезена туда.
Большинство лиц было сделано по портретам. Только М.А. Балакирева, Н.А. Римского-Корсакова, тогда еще морского офицера, и Направника я рисовал с натуры[6]. Но чтобы не сбиваться от боковых освещений жилых комнат, я решил с живых лиц снять только контуры в рисунке, чтобы иметь свободу в картине освещать их верхним светом, который меня так очаровывал на светлых фонах, под вечерними люстрами.
— Ну что, скажите, как нашел вашу работу с него Милий Алексеевич (Балакирев)? Был он доволен? — спрашивал меня В.В. Стасов, который устраивал мне эти сеансы и был страшно любопытен.
— А Милий Алексеевич даже не полюбопытствовал взглянуть на мой рисунок, — отвечаю я правду. — Он был очень, очень любезен, безукоризненно постоял мне в своей позе, в пол-оборота, почти спиной, и мы расстались совершенно довольные друг другом.
Н.А. Римский-Корсаков тоже не мог восхититься моим сухим контуром его фигуры…
Да едва ли они когда-нибудь впоследствии видели эту картину. В концертной зале “Славянского базара” она помещалась довольно высоко, над сценой, и освещалась только во время спектаклей и концертов.
Пороховщиков знал и умел расшевелить москвичей — и низшие и высшие слои были им сильно возбуждаемы по надобности.
— Ребята, — кричал он громко рабочим, — завтра у нас будет великий князь; уж вы всю ночь не спите, работайте, но чтобы к утру все было кончено!
Вот прорвался шлюз, вот загремели рубанки, завизжали пилы, застучали топоры, и скоро с быстротой водопада уже полотеры вслед всему несутся морскою волною… Как в сказке, работа поспела гораздо раньше назначенного срока.
А вот и самое торжество пришло. Теперешний ресторан “Славянского базара” был тогда еще двором, на него выходили магазины. К назначенному часу открытия вечером зашипели щегольские шины красивых новых карет; великолепные гайдуки, ливрейные джентльмены в высоких цилиндрах, разодетые дамы и панство, панство без конца; все уже дворянством стало, о «степенстве» и помину уже не было; мундиры, мундиры, мундиры! А вот и само его преосвященство. Сколько дам, девиц света в бальных туалетах! Ароматы духов, перчатки до локтей, свет, свет! Французский, даже английский языки, ослепительные фраки[7].
Появился даже некий заморский принц с целой свитой; сам высокого роста, в кавалерийском уланском мундире.
Пороховщиков торжествует. Как ужаленный, он мечется от одного высокопоставленного лица к другому, еще более высокопоставленному.
Свет пущен вовсю.
В ярко освещенных залах красуются портреты именитых особ в рамах русского стиля; мелкая разнообразная раскраска русской резьбы, как-то дребезжа, рассыпается во все закоулки и наполняет зал, сливаясь с музыкой: все время звучит торжественный туш трубачей.
Весело и живо наполнены богатством новехонькие, фантастические хоромы… Как сон из “Руслана”…
И, вообразите, все-таки главным центром и тут заблистала моя картина: “особы” и даже иностранцы повлеклись к ней, и она надолго приковала к себе их просвещенное внимание. Идут толки, разговоры и расспросы на разных языках, и в общем слышится большое одобрение.
Пороховщиков сияет счастьем и блестит, раскрасневшись; косит глазом, — вижу, ищет меня.
— Где же вы? Ведь вы и не воображаете, какой успех! Все вас спрашивают, хотят видеть; а иностранцы даже не верят, что картина писана в России. Пойдемте скорее, я вас представлю… Прежде всего к его высокопреосвященству. Не забудьте, ради бога, подойти под благословение…
Вот и здесь я должен сказать правду: великий зиждитель не скупился на признание моих посильных трудов в любимом деле. Я был щедро награждаем славой и успехом выше меры. И здесь торжество было неожиданно и громко.
Но я не мог не вспомнить и в эту торжественную минуту слов И.С. Тургенева (1818–1883), который забраковал мою картину.
Было так, как обещал Пороховщиков, — Николая Рубинштейна я писал с натуры: это было единственное лицо, писанное с натуры и прямо в картину, кроме рисунка, сделанного с него же.
Консерватория помещалась тогда на Мясницкой улице[8]; картину доставили туда, и мы с Н.Г. Рубинштейном приятно беседовали во время сеанса. Вдруг доложили: «Тургенев»...
Вся моя картина в небольшой зале, занятой двумя роялями, освещалась плохо, но это еще полбеды. Тургенев был утомлен и – я чувствовал – вовсе не расположен ко мне. Окинув ее рассеянным взглядом, Иван Сергеевич сказал с досадой, не дослушав объяснения о лицах и цели картины:
— Ну, что это, Репин? Какая нелепая идея соединять живых с давно умершими! – и, ошарашив меня с места в карьер, так и остался с этим дурным впечатлением от моей картины.
— В сюжете я не виноват, — оправдывался я, — мне список лиц дан заказчиком, и я не смел даже отступить от состава изображаемых мною фигур.
— Ну, что же, тем хуже для вас, а я не могу переварить этого соединения мертвых с живыми!
— Да ведь и живые музыканты не вечны, Иван Сергеевич, — лепетал я смущенно. — А вспомните полукруг Парижской академии художеств[9]: там соединены лица художников на расстоянии трех веков Средневековья; художники, да еще сверху во святых сидят античные греки за пятнадцать веков раньше. И все на одной картине.
— Да, а я все же этого не перевариваю: это – рассудочное искусство… литература.
На торжестве открытия я вижу издали великолепную седую возвышающуюся над всеми русскую голову Тургенева: протискиваюсь к нему и застаю его в толпе перед моей картиной.
— А, вы? – ласково жмет он мне руку рукою в белой перчатке – мягко, аристократически. — Видите? Вы имеете успех…
— Да, — конфужусь я, — но вы от моего успеха не изменили вашего мнения о картине?
— Нет, нет, мой друг: мое мнение есть мое, и я с идеей этой картины примириться не могу (…).
Как умный человек и большой практик, А.А. Пороховщиков заботился о привлечении сюда и прессы – великой силы. Разумеется, влиятельные, солидные люди более всего дорожили мнением «Московских ведомостей». И сюда, в «Славянский базар», “университетская” (тогда еще) газета внесла свой суд и свой высокий авторитет. Мне особенно досталось за полутон на лицах и фигурах первого плана и за световой эффектик из полуотворенной двери, отраженный на паркете.
Об излюбленном мною полутоне говорили с досадой: он испортил всю картину. “Если нас спросят, видели ли мы картину г. Репина, мы скажем: видели и даже наслаждались ею; но ни одного из лиц, так заботливо обдуманных программой заказчиков, мы на картине не видали: они рисуются черными силуэтами на светлом фоне, и сколько мы не старались рассмотреть их – невозможно, а следовательно, и судить о них, об их сходстве немыслимо. Таким образом, пропадает самая важная сторона картины. И хотя г. Репин старается отделаться мелкими бликами от света в соcедней комнате, отражающимися на паркете у ног Шопена, но эти мелочи только неприятно раздражают неудовлетворенное требование зрителей и мешают главной сути картины”.
Все это я передаю своими словами и, разумеется, не точно: почти сорок лет прошло[10]!
В мою защиту стихийно взрывался В.В. Стасов, который сравнивал рассуждающих так писателей с заказчиком, требовавшим, чтобы художник убрал на его портрете тень под носом в какое-нибудь другое место.
Лет пятнадцать назад, будучи в Москве и завтракая в ресторане “Славянского базара” с одним другом, я рассказал ему, что тут есть картина, писанная мною; он пожелал ее видеть, и я был очень не прочь взглянуть на нее после двадцати пяти лет. Официант сказал, что надо достать ключ от главного зала; он постарается.
Днем картина плохо освещается, но мы внимательно осматривали заодно и весь зал. Поблагодарив провожавшего нас слугу, я спросил, не знает ли он, кто писал эту картину.
— Не могу знать, — ответил он. — Это за границей писали.
В 1892 году, устраивая в Академии художеств выставку своих картин[11], я хотел выставить там и “Славянских композиторов”, так как эта картина была увезена в Петербург еще не оконченной и Петербург ее никогда не видел. Но несмотря на все мои хлопоты и хлопоты многих московских влиятельных лиц, начиная с П.М. Третьякова и С.И. Мамонтова (1841–1918), очень сочувственно относившихся ко мне, мне не удалось добыть картину: она была уже собственностью целого общества на паях, и для разрешения моей просьбы надо было собирать общее собрание, а это бывает периодически, да и никто не взял бы на себя ответственности за общую собственность.
П.М. Третьяков очень желал приобрести эту картину для своей галереи, но его удержала огромная запрошенная за нее цена».
[1] Александр Александрович Пороховщиков (1830–1911) — предприниматель, строитель гостиницы «Славянский базар», открытой в 1872 г. на Никольской улице, дом 17. В 1873 г. в ее дворе было построено здание ресторана с тем же названием (архитектор А.Е. Вебер).
[2] Константин Георгиевич Маковский (1839–1915) — жанрист, портретист и исторический живописец.
[3] Редактор и автор комментариев к книге И.Е. Репина К.И. Чуковский пишет: «Вторая глава “Недоконченных бесед” М.Е. Салтыкова-Щедрина, изображающая в окарикатуренном виде Мусоргского и “критика-реформатора” (В.В. Стасова), напечатана в ноябрьской книге “Отечечественных записок” за 1974 год, то есть, спустя два года по окончании Репиным картины “Славянские композиторы”. Мусоргский фигурирует в этой сатире под именем Василия Ивановича, автора “бессмертной буффонады” “Извозчик, в темную ночь отыскивающий потерянный кнут”» (цит. по: Репин. С. 481).
[4] Чуковский: «Чайковский Петр Ильич (1840 — 1893) в начале 70-х годов был профессором Московской консерватории и еще не пользовался славой композитора. Вероятно, именно этим объясняется то, что Н.Г. Рубинштейн (1835 — 1881), вдохновенный исполнитель и неутомимый пропагандист произведений Чайковского, не включил его имя в список лиц, которых Репин должен был изобразить в своей картине. <…> Начало всероссийской и одновременно мировой известности Чайковского — примерно 1878–1879 годы (постановка оперы “Евгений Онегин”, исполнение Н.Г. Рубинштейном произведений Чайковского на заграничных “концертах русской музыки” и т. д. )». (цит. по: Репин. С. 482).
[5] Портреты М.П. Мусоргского (1839 — 1881) и А. П. Бородина (1834 — 1887) так и не были включены в картину Репина.
[6] Чуковский: «Три рисунка карандашом (с натуры), по которым Репин писал в картине фигуры Н.А. Римского-Корсакова, М.А. Балакирева и Э.Ф. Направника, находятся ныне в Третьяковской галерее» (цит. по: Репин. С. 482).
[7] Чуковский: «Торжество открытия концертного зала, или иначе, Русской палаты “Славянского базара”, состоялось 10 июня 1872 года. В № 144 “Московских ведомостей” от 10 июня находим следующее объявление: “Сегодня с 8 часов вечера осмотр Русской палаты и выставка, при вечернем освещении, картины известного художника императорской Академии И.Е. Репина. Картина изображает группу русских, польских и чешских композиторов и некоторых лиц, оказавших особые заслуги музыкальному искусству в России. Во время выставки играет славянский оркестр, под управлением известного цитриста Ф.М. Бауер. Плата за вход 50 коп.”» (цит. по: Репин. С. 482–483).
[8] И.Е. Репин ошибается. Московская консерватория арендовала с 1866 по 1871 год особняк баронессы Черкасовой на Воздвиженке.
[9] Чуковский: «”Под полукругом Парижской академии” Репин разумеет огромную, в 27 метров длины, фреску Поля Делароша, украшающую так называемый l’Hémicycle — полукруглый актовый зал Парижской академии художеств» (цит. по: Репин. С. 483).
[10] Чуковский: «Репин по памяти довольно точно передал соответствующее место заметки П. Миллера в № 161 “Московских ведомостей” от 27 июня 1872 года» (цит. по: Репин. С. 484).
[11] Чуковский: «Персональная выставка Репина в связи с исполнившимся двадцатилетием его художественной деятельности (считая со дня окончания Академии — 4 ноября 1871 года) была открыта <…> 26 ноября 1891 года» (цит. по: Репин. С. 484).
